Carlos Drummond de Andrade se afasta do coloquialismo e recorre à métrica rigorosa para falar da melancolia e do desencanto

11/07/2011 17:38
Texto Daniel Schneider

e Thiago Minani

Carlos Drummond de Andrade, que em "Claro Enigma" abandona o tom coloquial e aproxima-se de temas mais abstratos

Les événements m’ennuient", ou "os acontecimentos me entediam". A epígrafe, de autoria do poeta francês Paul Valéry, prenuncia a temática predominante em Claro Enigma (1951), a melancolia e o desencanto com a vida que se encaminha em direção à morte. Desenganado com a capacidade de intervir no mundo, Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) experimenta o fim da esperança engajada que conhecera em meados dos anos 40, em A Rosa do Povo.

A mudança de foco, contudo, nada tem a ver com um eventual distanciamento da realidade. Drummond muda de objeto poético, afastando-se dos fatos concretos para falar de ausências, perdas e temas abstratos como o tempo e a vida. "O poeta volta-se para os seus mitos, dá razão ao inato transcendentalismo, colocando-se a par dos grandes poetas do idioma. Não mais a lírica admiração do próprio ego, mas o descortino dos arquétipos", na opinião do crítico Massaud Moisés. É a poesia metafísica que, para o poeta e ensaísta Affonso Romano de Sant’Anna, "une o choro individual ao coletivo".

Este sombrio retrato é feito do sentimento de culpa que oprime o poeta e da visão crepuscular que dá o tom da obra: a noção da impossibilidade, estabelecida entre o transitório e o definitivo, a essência das coisas e seu fracasso diante do tempo. Marca-se, também, a volta definitiva de um tema fundamental: o amor, descrito sempre como vivência dolorosa. "Mas o que antes aparecia travestido de ironia, nesse momento cede lugar a recorrentes imagens de violência e mutilação", diz o crítico Vagner Camillo.

Do ponto de vista formal, Claro Enigma afasta-se do estilo livre e coloquial dos modernistas; divide-se em seis partes: Entre Lobo e Cão; Notícias Amorosas; O Menino e os Homens; Selo de Minas; Os Lábios Cerrados; A Máquina do Mundo. Aqui o poeta se mostra mais atento à métrica e à forma dos versos, atitude tomada pela crítica da época como um retrocesso. Mas logo comprovou-se que Drummond tinha plena consciência dos riscos de alienação existentes na arte pela arte. A releitura de formas antigas fortificou seus versos.

Entre os poemas que compõem o livro, A Máquina do Mundo é considerado por muitos o maior da literatura brasileira. O título faz alusão ao trecho de Os Lusíadas em que a Vasco da Gama é revelado o funcionamento da máquina do mundo, após o navegador ter conquistado o caminho para as Índias. Todo composto em tercetos, a versão do poeta mineiro mostra o eu-lírico que, durante um fim de tarde, recebe a visita da máquina. Circunspecto, ele a desdenha friamente. Então a experiência, que a princípio parecia grandiosa, se desfaz: "(...) baixei os olhos, incurioso, lasso,/ desdenhando colher a coisa oferta/ que se abria gratuita a meu engenho". Revela-se aí o conflito fundamental eu-mundo, presente em toda a obra de Drummond, a recusa que faz da tentativa de entender a história, tal como experimenta em A Rosa do Povo. "É o clímax da trajetória do gauche, quando sujeito e objeto se fundem, a aparência e a essência se integram", diz o crítico Affonso Romano de Sant’anna.

O CLARO ENIGMA DE UM TÍTULO:

Tieko Yamaguchi Miyazaki (UNEMAT)
Julieta Haidar (ENAH)

AMAR, DE DRUMMOND DE ANDRADE

Amar, este poema de Drummond de Andrade, de seu livro Claro enigma, de

1951, juntamente com outro poema do mesmo autor, O enterrado vivo, d’ O fazendeiro

do ar, de 1954, foram objeto de um ensaio publicado na Revista de Letras, da

Universidad de Puerto Rico, em Mayagüez, em 1975. Uma das razões de reunir em um

mesmo trabalho poemas relativamente próximos quanto à publicação, mas

aparentemente distantes quanto aos títulos, foi a disforia marcante em ambos, de

enunciação contundente no segundo e amargurada no primeiro. A preocupação maior

foi seguir com rigor ensinamentos da época sobre abordagem do poético, do poético no

verbal. A observação da coerência no tratamento dos planos do conteúdo e da

expressão, a sua correlação específica quanto à forma, o foco do sentido incidindo no

discurso e seus procedimentos de desenvolvimento, a diagramação, o desenho na folha

impressa foram alguns dos princípios que fundamentaram a leitura e análise dos dois

poemas.

No entanto, ao longo do tempo, a alegria de ver e ouvir o primeiro poema -

Amar - declamado em ocasiões festivas escolares ou, na mídia, por atores renomados se

confundia com o incômodo pela empatia eufórica com que sempre era lido.

Normalmente tomado em fragmento, descontextualizado pois do todo, verificava-se que

o título da peça funcionava como um indicador forte para essa orientação: amar, em

oposição paradigmática a odiar.

Resolvemos, então, desenvolver uma nova leitura, não mais com o foco voltado

para poeticidade que se realiza em várias e distintas dimensões do texto poético, mas

orientado a provar a disforia disseminada ao longo dele, e de forma incontornável. Para

isso, ao contrario da análise anterior, utilizamos e enfatizamos algumas categorias que

nos pareceram mais adequadas para a abordagem do objeto central desta nova leitura.

Por esta razão, de natureza metodológica, embora conhecendo os aportes teóricos

de Greimas sobre o poético, expostos em diferentes ocasiões, como em Sémantique

structurale (1966) ou no ensaio ‘Pour une théorie du discours poétique’ (do livro

Essais de sémiotique poétique – 1972 - que traz estudos teóricos e práticos de dez

outros autores), resolvemos nos restringir mais especificamente à reflexão desenvolvida

na última parte de seu livro Du sens – Essais sémiotiques (1970).

Em seu estudo sobre palavras cruzadas, Greimas aponta entre estas e a linguagem

poética o traço comum de tratar-se em ambos os casos de comunicação diferida. A

partir dele, além da antipoeticidade das palavras cruzadas, Greimas assinala a seguinte

diferença: enquanto nas palavras cruzadas parte-se de um inventário de definições de

sentido para chegar-se ao não-sentido das denominações, a linguagem poética parte do

aparente não-sentido para o sentido.

Uma forma de diferir a comunicação encontra-se expressa na já bastante

conhecida conceituação de figura estilística: a distância entre duas expressões diferentes

de um mesmo conteúdo. Esta conceituação pressupõe, de um lado, a dicotomia

expressão vs conteúdo e, de outro, a dicotomia equivalência vs distância. O trabalho do

leitor, na busca da significação, consiste, portanto, na identificação da distância, isto é,

das expressões diferentes e, a seguir, na supressão dela através da identificação de um

mesmo conteúdo. Essa atividade pressupõe que nada no plano da expressão se opõe à

existência de conteúdos formuláveis de formas distintas.

A figura estilística é, portanto, uma figura que se dá no discurso, lugar de

encontro do significante e do significado, lugar também de distorções devidas às

exigências contraditórias da liberdade e das injunções da comunicação, às oposições

das forças divergentes da inércia e da história. (GREIMAS, 1966, p.42, trad.nossa)

1.1 Se a figura estilística é uma relação de plano da expressão e plano do

conteúdo numa proporção de +1E/ 1C, faz-se necessário um exame da natureza das

unidades de expressão, isto é, das unidades de comunicação, e das unidades do plano do

conteúdo, ou seja, das unidades de significação.

As unidades de comunicação são de dimensão e estrutura diferentes e são

descritas através de categorias morfossintáticas e semânticas: lexemas, paralexemas,

sintagmas e enunciados. Em todo discurso as unidades sintáticas servem de quadro a um

tipo específico de isotopia: uma isotopia gramatical que se manifesta graças à

concordância e à recção. Constituída de um pequeno número de classemas, a isotopia

gramatical se encarrega não propriamente da manifestação do conteúdo mas de sua

transmissão. Greimas identifica essa função gramatical com a função fática

jakobsoniana, a qual é realizada por morfemas gramaticais, cuja densidade semântica é

relativamente fraca, essa isotopia tem função translativa:Esta noção de translação, diz Greimas (1966, p.116), tomada de

Tesnière, explica muito bem o papel desempenhado pelos morfemas

gramaticais, os quais tomam os lexemas como os termos-objetos de

uma sub-linguagem e os transmitem, como o jogador que passa a bola

para o companheiro, com a ajuda da redundância gramatical até o fim

último que é o destinatário.

A redundância gramatical é dupla: de um lado, a iteratividade das classes

gramaticais e, de outro, a iteratividade dos mesmos esquemas elementares em que são

forjadas as mensagens. A construção sintática não é, no entanto, tão transparente: ela

cria um terceiro tipo de redundância graças, por exemplo, aos processos de derivação, à

reiteração dos mesmos semas em lexemas e translativos. Lembra Greimas (1966, p.

116)

(...) a gramaticalização da manifestação seria algo excelente se as

funções de significação e as de comunicação fossem claramente

distintas. Infelizmente, as estruturas de comunicação (...) significam e

as estruturas de significação (...) se gerenciam para comunicar: daí

resultam as contínuas distorções do discurso.

1.2 Às unidades de comunicação acima enumeradas não correspondem

unidades de significação exatamente da mesma dimensão e estrutura. Não há

isomorfismo entre estas duas unidades de natureza distinta.

As unidades gramaticais são unidades não-semânticas. Dentre elas, nem

mesmo o lexema, de status sintático bastante claro, pode ser considerado unidade de

significação. É antes um quadro gramatical que possibilita a manifestação de sememas

diferentes (GREIMAS, 1970, p. 305); é um modelo de funcionamento e não uma

unidade de conteúdo; é um modelo virtual que subsume todo o funcionamento de uma

figura de significação recoberta por um formante anterior a toda manifestação no

discurso; este só pode produzir sememas particulares (GREIMAS, 1966, p.51)

A unidade semântica é a resultante do encontro de pelo menos dois lexemas. Ao

não se considerar mais o lexema como a menor unidade de sentido, a sequência do

plano do conteúdo manifestado seria então a composta da combinatória de dois

sememas. O contexto é, portanto, a unidade de discurso superior ao lexema e é nesse

nível de articulação do conteúdo que se processa todo o sistema de compatibilidades e

incompatibilidades sêmicas.

Os elementos constitutivos da sintaxe semântica são, portanto, os sememas.

Dados os elementos constitutivos, a sintaxe oferece um corpo mínimo de regras de

construção com as quais os sememas são arranjados em esquemas sintáticos

elementares.

1.3. O discurso é uma hierarquia de unidades de comunicação que se encaixam

umas nas outras. A manifestação discursiva da linguagem consiste no estabelecimento

de relações hipotáticas. Essa propriedade do discurso que permite acrescentar

determinações sucessivas não pode ser confundida com a propriedade da expansão. Esta

consiste na capacidade de unidades de comunicação de dimensão e estrutura diferentes

serem reconhecidas como equivalentes através da neutralização da hierarquia sintática.

A propriedade que tem uma sequencia em expansão de ser considerada como

equivalente a uma unidade sintaticamente mais simples. A equivalência define o próprio funcionamento normal de uma língua: uma atividade metalinguística em que se

valorizam as relações de conjunção e disjunção.

Á mensagem em expansão se opõe a decodificação compressiva da condensação.

A expansão encontra sua expressão na definição e a condensação, na

denominação. A definição é uma expansão sintagmática que mantém com o termo a

definir - denominação - uma equivalência baseada na existência de alguns semas

comuns. Na equivalência se dá uma identidade sêmica parcial que é suficiente para dar

conta do funcionamento metalinguístico do discurso e para autorizar uma análise

semântica. Isto quer dizer também que entre dois segmentos justapostos um conjunto de

semas permanece fora da área da equivalência: esta se processa entre a base

classemática da denominação e os elementos genéricos da definição.

1.4. Em seu ensaio sobre palavras cruzadas, após diferenciar a atividade do autor

e do leitor - um cria a distância deixando a equivalência implícita e o outro suprime a

distância explicitando os processos de camuflagem da equivalência -, Greimas (1970,

p.288-9 ) diz:

Tanto num caso como no outro, a tarefa do linguista consiste em descrever os processos

de manipulação de conteúdos, considerados equivalentes enquanto núcleos de Dn

(denominação) e de Df (definição) e que sofrem uma série de conversões , transformações para

serem finalmente recobertos, na manipulação lexemática, por expressões diferentes,

distanciadas e muitas vezes desconhecidas. Pouco importa que o resultado dessa explicitação de

manifestação se apresente sob a forma de regras de conversão ou de uma descrição de redes de

relações: basta que estas manifestações não sejam consideradas como orientadas, uma vez que,

teoricamente pelo menos, o processo criador do autor toma caminhos que o processo

interpretativo do leitor deve reencontrar e percorrer no sentido inverso.

Nossa hipótese de trabalho consiste então em dizer que, dada a equivalência entre os

conteúdos de Dn e Df, esta só pode ser estabelecida pela supressão da distância (Di):

C (Dn) ≥ C (Df) - Di .

A partir de tal hipótese de trabalho, é possível descrever a distância do ponto de vista

sintático e, a seguir , as equivalências e as distâncias semânticas.

As definições apresentam uma organização interna: são segmentáveis em duas unidades

discretas, passíveis de uma conversão negativa aplicada simultânea ou sucessivamente aos dois

termos. Essas unidades que se encontram ligadas por uma relação hipotática se encontram

também em uma relação de complementaridade que exige o estabelecimento de uma isotopia

única indispensável à equivalência Df = Dn.

1.5. Durante toda a análise das palavras cruzadas de Greimas, permanece subjacente o

outro termo da comparação,declarado desde o início do ensaio e retomado no final: a linguagem

poética. Tendo sempre em mente o princípio que em La linguistique structurale et la poétique

(1970, p.218) considera o impulso revolucionário dado às pesquisas – o princípio da projeção

de equivalências na cadeia sintagmática de Jakobson -, Greimas chega à conclusão de que na

linguagem poética é a existência de uma isotopia geral do texto que possibilita a leitura

homogênea das definições. Baseando-se no princípio de Jakobson, afirma que a relação

hipotática dos lexemas de uma definição pode ser neutralizada em favor dos sememas, os quais,

situados num plano semântico homogêneo, se encontram em relação de conjunção e disjunção.

Numa definição de um texto poético não ocorre, portanto, uma hipotaxe de sememas mas uma

conjunção. De modo geral, pode-se dizer que, se a ambigüidade de uma definição pode ser

resolvida graças à articulação binária de sua organização interna, o mesmo não ocorre com a

denominação. Em princípio as denominações – lexemas isolados- são indeterminadas quanto à

significação; elas dependem das relações que mantenham com as definições correspondentes.Desta mútua dependência das definições e denominações resultam, de um lado, a

reiteração de semas e, de outro, o fechamento circular do discurso. Essas duas consequências

fundamentam a originalidade do texto poético. Segundo Greimas (1970, p.272),

A originalidade dos objetos literários (o termo é absolutamente impróprio), parece poder

definir-se por uma particularidade da comunicação: o esgotamento progressivo da informação,

correlativo ao desenvolvimento do discurso; esta, ao cortar o fluxo das informações, dá uma

nova significação à redundância, a qual, longe de constituir uma perda de informação, vai pelo

contrário valorizar os conteúdos selecionados e enclausurados. A clausura neste caso transforma

o discurso em objeto estrutural e a história em permanência.

Passemos, agora, à analise de um poema de Carlos Drummond de Andrade, à procura dos

caminhos que, através do conceitos acima expostos, nos conduzam à construção de um

subcódigo próprio, a um micro-universo semântico específico, à apreensão dos mecanismos

discursivos responsáveis pela criação, disseminação e sustentação da disforia a que nos

referimos.

2.0.

A M A R

Drummond de Andrade

Que pode uma criatura senão,

Entre criaturas, amar?

Amar e esquecer,

Amar e malamar,

Amar, desamar, amar?

Sempre, e até de olhos vidrados, amar?

Que pode, pergunto, o ser amoroso,

Sozinho, em rotação universal, senão

Rodar também, e amar?

Amar o que o mar traz à praia,

O que ele sepulta, e o que, na brisa marinha,

É sal, ou precisão de amor, ou simples ânsia?

Amar solenemente as palmas do deserto,

O que é entrega ou adoração expectante,

E amar o inóspito, o áspero,

Um vaso sem flor, um chão de ferro,

E o peito inerte, e a rua vista em sonho, e uma ave de rapina.

Eis o nosso destino: amor sem conta,

Distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas,

Doação ilimitada a uma completa ingratidão,

E na concha vazia do amor a procura medrosa,

Paciente, de mais e mais amor.

Amar a nossa falta mesma de amor, e na secura nossa

Amar a água implícita, e o beijo tácito, e a sede infinita. (Notícias amorosas – Claro enigma (1988)

Já de início, o título do poema coloca a pergunta: por que amar e não amor? Uma

resposta imediata mas provisória é oferecida pelo texto pela constante repetição da forma verbal

ao longo do poema, atingindo inclusive o verso do fecho. Uma segunda resposta decorrente da

primeira seria a que opusesse o caráter estático do substantivo à dinamicidade do verbo,

indicando-se com isso a intenção de focalizar-se não o sentimento mas a atividade, o processo.

É necessário, no entanto, todo um exame acurado para confirmar-se ou não essa significação

baseada simplesmente em uma distinção morfológica, ou seja, numa denominação.

Tomando como pressuposto que a relação do título de um poema e o próprio poema é

uma relação de denominação/definição, de condensação/expansão, estabelecemos como

hipótese de trabalho que a relação entre título e texto é a que define a figura estilística, ou seja,

duas expressões diferentes para o mesmo conteúdo.

2.1.O poema é composto de cinco estrofes, todas elas de muitos versos, excetuando-se a

última, constituída, em franco contraste com as anteriores, de somente dois versos. Tal contraste

não é homologado por um outro: a forma amar comparece nas três primeiras estrofes e na

última, enquanto a penúltima, a IV, se caracteriza pela presença reiterada da forma amor. Após

a reiteração de amar nas três primeiras estrofes, a sua volta na última é enfatizada pela

interpolação de uma estrofe marcada pela sua ausência, substituída pela forma amor. Pode-se

dizer ainda que essa volta está também posta em destaque não só pela interpolação referida

como pela diferença numérica dos versos da estrofe. A sua forma nominalizada no alto da folha

de papel, solta no meio do silêncio do espaço em branco ao redor, se oferece como significante

à espera da descoberta de seu significado.

2.2. As estrofes em que se apresenta a forma amar, na realidade retomam simplesmente

a pergunta formulada logo nos versos iniciais:

Que pode uma criatura senão,

entre criaturas, amar?

O contexto frasal é bastante complexo. É necessário proceder-se a toda uma análise não

só da modalização introduzida pelo verbo poder como também pela forma interrogativa, de

valor nitidamente retórico e, consequentemente a esta, da restrição forte expressa pelo senão.

Por ora tomemos aquilo que está evidente na questão formulada pelo poema: a disforia

manifesta nos dois versos iniciais, introdutórios, é confirmada, de forma mais clara, na primeira

parte da estrofe II pela transformação da enunciação em enunciado, em um enunciado reflexivo:

Que pode, pergunto, o ser amoroso (...) senão rodar também, e amar?

O primeiro dado com que se conta é a disforia atribuída ao verbo amar, contrariando a

euforia pressuposta no sistema por sua oposição à disforia de odiar.

Considerando-se ainda simplesmente o verbo que realiza o núcleo do predicado da

proposição, verifica-se que os três verbos subsequentes se encarregam de não só confirmar

reafirmando o que expressam os dois primeiros versos, mas principalmente de estabelecer

equivalências. Se equivalência implica semelhança e diferença, identidade e distância, pode-se

dizer que nessas sequências – binárias e ternárias – dos três versos ocorre uma isotopia antes de

mais nada gramatical, graças à reiteração da mesma classe morfológica, graças à reiteração do

mesmo esquema sintático elementar. Dá-se, pois, uma identidade sintática, numa relação

isomorfa.

A distância no plano da expressão, praticamente total em esquecer e parcial (através dos

prefixos) em desamar, malamar, é neutralizada pela disforia contextual de amar. Com relação

ao primeiro verbo, essa distância só é vencida, parece, após o exame de sua significação decorrente da posição ocupada por ele na sequência do verso. Vamos ater-nos somente aos

compostos. Nestes, como se disse, a oposição paradigmática da disforia lexicalizada pelos

prefixos é neutralizada pela disforia de amar no contexto geral do poema: a oposição

desaparece, assim. Essa neutralização possibilita, de um lado, a equivalência semântica entre o

verbo original (amar) e os seus compostos (desamar, malamar) e, de outro, mantém em

suspenso a categoria da quantidade relativa manifestada na articulação Ø( des-) VS ± (mal-).

Da mesma forma que na estrofe I, introduz-se na estrofe II um verbo cuja

expressão, como esquecer, manifesta a primeira instância de distanciamento:

(... que pode senão)

rodar também, e amar?

A comutabilidade sintática entre amar/rodar está afirmada enfaticamente uma vez que o

novo lexema ocupa no verso exatamente a mesma posição ocupada por amar na estrofe anterior;

na sequência é amar que se apresenta como o segundo termo da equivalência. Entre a estrofe I

e a II ocorre uma inversão:

(...que pode senão)

I - amar e esquecer ; malamar; desamar

II - rodar e amar.

Essa inversão, ao colocar uma relação de permuta entre os termos, neutraliza a pertinência

distintiva da posição e reafirma a equivalência dos lexemas.

Tanto esquecer quanto rodar se distanciam de amar. No entanto, se ao primeiro é

necessário percorrer toda uma trajetória complicada que leve à equivalência, no segundo verbo

parece mais fácil estabelecer uma base isotópica. Para isso é preciso situar o lexema no contexto

geral do poema.

3.0 Deixando de lado por ora todos os demais aspectos introduzidos pela sua natureza

retórica, pode-se considerar como uma das frases de base da proposição dos versos iniciais a

seguinte:

X ama Y

X é realizado na estrofe I pelo sintagma uma criatura, enquanto Y se reduz a Ø. Na

estrofe II, esse sintagma é substituído por o ser amoroso enquanto Y continua Ø, embora só na

primeira parte em que esta estrofe se divide. Num primeiro momento, a tônica recai, portanto,

na relação SN – SV. Tanto assim que os seus constituintes básicos, o sintagma sujeito e o

núcleo do predicado, recebem determinações em oposição à ausência do complemento objeto:

Uma criatura, entre criaturas,

e até de olhos vidrados, amar?

Na estrofe II, a ênfase sobre o sujeito persiste na forma de substituições e de expansão

ou condensação: uma criatura cede lugar a o ser amoroso e entre criaturas passa a sozinho,

que se especifica em rotação universal. Já com relação ao predicado algumas alterações se

observam. A partir da estrofe II não se verifica na posição de até de olhos vidrados nem

expansão nem condensação semelhante às da posição sujeito. Faz exceção solenemente

na estrofe III, justificável pelo sintagma objeto. Em contraposição ganha relevo a partir

da segunda parte da estrofe II a função objeto, atualizado em todas as estrofes em que

ocorre o enunciado de base. Essa não atualização de sintagmas circunstanciais e a

importância atribuída ao objeto fazem supor uma relação de suplência do circunstancial

pelo objeto. Isto é, a significação manifestada por até de olhos vidrados pode se

apresentar veiculada nas demais estrofes pela articulação dos sintagmas objeto3.1. Uma análise contextual de amar revela a existência de duas classes contextuais

de lexemas aptos a ocupar a posição X: uma classe do universo humano e uma

classe do universo animal. Tem-se aí a categoria /animado/ que se disjunge em

/humano/ vs

/ animal/. Um rápido cotejo no campo lexemático de criatura revela como semas

constantes os seguintes: /animado/, /produto natural/ e, como contextuais /humano/ ou /

animal/. Em um subconjunto de contextos, criatura é equivalente ao lexema homem. Isso

significa que se tem, no enunciado uma criatura ama de isotopia humana, um emprego

estilístico de criatura, o qual obriga a procura dos semas disjuntivos que motivaram, a partir da

equivalência referida, a escolha de tal expressão.

A resposta é sugerida primeiro pelo sintagma entre criaturas e depois , na estrofe II,

pela expansão em rotação universal. A espacialidade manifestada pelo primeiro e especificada

como terrena pela segunda põe em destaque um traço discreto anteriormente apontado: o

de /produto natural/ .

Na estrofe II, a expressão uma criatura é substituída por o ser amoroso. A

divisão do novo sintagma sujeito em duas unidades discretas (o ser/ amoroso) deixa ver

a lexicalização do sema /ser/, eixo da articulação de /animado/ vs /inanimado/ e presente

em criatura na forma de seu primeiro sema. Por outro lado, o artigo definido indicando

pronominalização e a transformação em adjetivo, dada pelo sufixo -oso, revelam o

sintagma como resultante da transformação do enunciado: uma criatura ama.

Tem-se aí uma transformação de uma predicação funcional em uma predicação

qualificativa. Além da distância estilística entre as duas expressões que realizam a

função sujeito, verifica-se ainda uma distância entre o enunciado da estrofe I como um

todo e o sintagma sujeito do enunciado da estrofe II. Nessa distância, traduzível em

termos de redução de uma predicação funcional em qualificativa, processa-se uma

retomada metalinguística da primeira pela segunda. A esta retomada a nova expressão,

resultante de uma lexicalização, explicita semas não perceptíveis numa leitura isolada

da primeira expressão. Explicitar semas suspensos no enunciado anterior, eis a função

da segunda unidade do sintagma o ser amoroso.

Quais semas? Uma resposta pode ser tentada pela comparação da forma

derivada de substantivo – amoroso – com a forma derivada de verbo – amante –

preterida no poema.

3.2. A língua portuguesa oferece as duas possibilidades de derivação, cada qual

manifestando um ou vários semas específicos. Considerando-se que o adjetivo resulta

da transformação de uma predicação funcional, cujo núcleo é realizado por um verbo, a

forma de maior probabilidade seria a verbal: pergunta-se, por isso, qual a razão da

isotopia instituída pelo termo escolhido.

Procedendo-se a uma comparação dos campos lexemáticos em que se distribuem

as duas formas, chega-se a uma conclusão parcial. É necessário confrontar os resultados

obtidos com os dados que oferecem comparações com outros pares homólogos

existentes na língua (ardor-oso/ ard-ente; estudi-oso/ estudante) e ainda com aquelas

formas - substantivas ou verbais - que não possuem par.

3.3. Antes, porém, é preciso examinar a relação do sujeito sintático-semântico

dos enunciados com o seu predicado, tendo em vista ser o sujeito da estrofe II uma

condensação da predicação funcional da estrofe I. E, a seguir, examinar a relação dos

dois enunciados entre si, tendo em vista o funcionamento metalinguístico do discurso

que aí se processa.Na estrofe I, entre o sujeito e o predicado, deixadas de lado as significações

instauradas pelos processos retóricos apontados, não parece apresentar-se nenhum

problema. Na estrofe II, no entanto, a tautologia primeiro evitada e depois realizada - o

ser amoroso roda – o ser amoroso ama, assinala duas perspectivas inversas à

abordagem da equivalência. A tautologia, numa primeira instância, afirma uma

identidade semântica, um sentido óbvio; esse sentido óbvio impõe, numa segunda

instância, uma leitura a partir da não-identidade sintática dos segmentos justapostos. Em

oposição à tautologia de o ser amoroso ama, a primeira predicação (roda) cumpre de

imediato aquilo que Greimas atribui à escritura poética: diferir a comunicação. Em

contraposição, portanto, à isomorfia sintática de roda / ama e uma criatura / ser

amoroso, caracterizada como lugar de substituições paradigmáticas, no caso da

tautologia a divisão do enunciado em dois segmentos (o ser amoroso / ama) denuncia

uma relação heteromorfa entre eles. De acordo com Greimas, a relação heteromorfa

entre termos equivalentes oferece a possibilidade de intercâmbio, de permutas

sintagmáticas dentro do quadro do próprio enunciado: o ser amoroso ( Dn) = (o que)

ama ( Df).

Essa equivalência horizontal não pode ser estabelecida logo de início entre os

componentes do enunciado da estrofe I: uma criatura / ama. Isto porque é

indispensável a mediação da transformação realizada na estrofe II para que a

equivalência sintática substitutiva seja complementada por uma equivalência semântica.

Para que criatura substitua integralmente ser amoroso, a leitura deve percorrer duas

direções sucessivas: a primeira, da estrofe I para a II, e a segunda, da estrofe II para a I.

É só então que a equivalência heteromorfa de criatura /ama se torna viável.

Se se concorda com Greimas quanto à distinção entre escritura substitutiva

“essentielle” e escritura permutacional “evenementielle”, a condensação do enunciado

da estrofe I pelo sintagma nominal da estrofe II se processa graças à passagem de uma

perspectiva “evenementielle” para uma perspectiva “essentielle”. Como, no entanto, a

relação heteromorfa da estrofe II se apresenta na forma de uma predicação funcional,

verifica-se numa segunda leitura que a escritura “evenementielle” está determinada por

uma perspectiva “essentielle”.

3.4. Voltando à dicotomia amoroso / amante, um primeiro aspecto que se

oferece é o do comportamento sintático dos dois lexemas quanto à exigência ou não de

uma complementação equivalente à requerida pelo verbo amar. Fazendo-se a

substituição de amoroso por amante no sintagma em questão, confirma-se a

comutabilidade deles, sem que a forma verbal acarrete a manifestação necessária de

uma complementação. Entretanto, um rápido exame das condições em que tal

comutação é possível revela uma proporcionalidade inversa no emprego das duas

formas:

a- poucos são os contextos em que a forma amante aparece sozinha; nesses casos,

ou ela se apoia em um contexto mais amplo que o enunciado elementar, ou se situa em

um enunciado de condensação isotópica ou recebe uma carga generalizante (amada

amante/ ser amante de..).

b- em contraposição, a outra forma guarda uma boa autonomia quanto à

complementação; quando se dá, ela marca o caráter particularizante da ocorrência: X é

amoroso. X é amoroso com ...

O emprego das variantes coloca ainda a distinção habitual / não-habitual,

integrado / não-integrado. E ainda a questão da compatibilidade e incompatibilidade semântica. A oposição /humano/ vs / não-humano/ só é pertinente quando se articula o

traço /não-humano/ em /animado/ vs /inanimado/ . O /humano/ é traço conjuntivo dos

lexemas em questão mas a especificação /não-humano/ + /inanimado/ é incompatível

com amoroso. Além do caráter eminentemente humano deste, o exame das

compatibilidades sêmicas entre os lexemas e seus complementos não parece oferecer

subsídios à análise do poema. A disjunção, porém, de /processo/ vs / estado/ que

aparece na oposição de amada amante / amoroso pode talvez explicar a diferença de

proporção quanto a maior e menor grau de integração entre sujeito e atributo. Em vista

da distribuição quantitativa dos contextos em que os lexemas se apresentam

acompanhados ou não de complemento, pode-se dizer que amoroso manifesta o traço

/habitual/ ou / permanente/, enquanto em amante aparecem os termos contrários.

Quanto à transitividade ou não decorrente se visualiza a seguinte escala:

Intransitividade ± transitividade transitividade

X é amoroso X é amante X é amante de...

X é amoroso com...

O metassemema lexicalizado pela preposição com neutraliza até certo ponto a

intransitividade da forma X é amoroso, acrescentando-lhe uma transitividade

circunstancial. Em oposição a isso e confirmando a diferença de integração sujeitoatributo acima assinalada, os morfemas de e com indicam uma maior integração de

atributo-complemento em amante e menor em amoroso.

No universo restrito do poema, não se julga a diferença etimológica das duas

formas que fatalmente apontaria o traço /processo/ à forma proveniente do particípio

presente latino; nem se julga a maior ou menor assimilação dessa forma verbal à classe

dos adjetivos. Não é também pertinente a oposição sentimento/sentimental que

normalmente se reconhece em amoroso.No poema, em amoroso se expressa um atributo

hiponímico do sujeito; expressa-se uma qualidade fundamental e inerente ao humano.

No momento, porém, em que o ser amoroso se define como criatura, ou seja

como produto natural, terreno, ele assume a função actancial de uma predicação

funcional e participa de um pequeno espetáculo, que comporta um processo, alguns

atores e uma situação mais ou menos circunstanciada (GREIMAS, 1966, p.117). Passase, pois, de uma manifestação mítica axiológica para uma manifestação ideológica. O

ser amoroso ou a criatura se faz ator de um saber-fazer mítico. Ao expressar-se este pelo

verbo amar, acarretando uma complementação – implícita ou explícita -, manifesta-se a

transitividade característica de amante.

4.0 A partir da segunda metade da estrofe II, o fulcro de significação se desloca

para a área do objeto.

O complemento direto do verbo amar aparece de várias formas: realizam-no

unidades de significação de estrutura e dimensão diferentes e dos mais diferentes

campos semânticos. São unidades expressivas cuja equivalência sintática é determinada

pela estrutura do predicado do enunciado. Distinguem-se pela diversidade de lexema

empregado e pela estrutura do próprio sintagma que o compõe.

Na estrofe II, a função objeto aparece de forma oblíqua e complexa:

Amar o que o mar traz à praia

o que ele sepulta.A estrutura das definições do objeto de amor é, neste caso, senão a mesma,

semelhante à de um código de palavras cruzadas. Dada a definição, parte-se para a

denominação. Entretanto, os subsídios oferecidos ao leitor do poema são menores que

os do decodificador de palavras cruzadas: este conta com as balizas dos quadradinhos,

de números e posições, e dos grafemas. Restringindo-se ao quadro dos dois versos

acima, as definições por estes expressas são definições “evenementielles”, ou se situam

no limite desse tipo de codificação. O jogo de cata-anaforia entre o antecedente (o

pronome) e o consequente (a frase) não permite a identificação de um referente no

âmbito do discurso.

Mas, atendo-se ao que oferecem os dois enunciados, duas significações se

depreendem: a variabilidade de objeto de amor, expressa pela variedade de predicados

atribuídos ao mesmo sujeito (mar) e a própria não identificação do objeto A mesma

isotopia gramatical liberada pela identidade posicional, sintática dessas duas definições

continua a manifestar-se no final da estrofe:

(amar....) e o que , na brisa marinha,

É sal, ou precisão de amor, ou simples ânsia.

Ao lado dessa identidade, duas diferenças se impõem: primeiro, a substituição das

predicações funcionais por predicações qualificativas; depois, a importância do

sintagma preposicionado na brisa marinha.

As expressões sal, precisão de amor, simples ânsia são equivalentes quanto à

posição sintática e o são também quanto à localização no verso. As três expressões

segmentam a unidade formal do verso em partes bem determinadas. A distância entre

elas se situa na motivação semântica direta de mar-praia-brisa-marinha-sal , e na

motivação metafórica – hipotática das duas outras. Entre brisa marinha - sal há uma

relação hiponímica, de parte para parte no todo mar. Isso não acontece entre brisa

marinha - precisão de amor - simples ânsia.

Em o que na brisa marinha, é sal volta a repetir-se uma definição

“evenementielle”, mas um pouco menos transparente que as anteriores. Dela se

depreendem os seguintes dados: apesar de tratar-se de uma predicação qualificativa, não

se processa uma equivalência simples em que X = sal; a restrição imposta ao sintagma

preposicionado através de em, deixa evidente a significação do verbo ser neste contexto:

o que na brisa marinha corresponde a sal. Ou, tendo como eixo a espacialidade /onde/ :

sal : mar :: ? : brisa marinha,

equação que não pode ser expressa por : o que é da brisa marinha sal. É esta não

identificação do referente que possibilita a criação das metáforas subsequentes:

o que é, na brisa marinha, precisão de amor,

simples ânsia.

As três expressões estão ligadas entre si pela conjunção ou. O metassemema que

ela cobre pode ser ou uma disjunção de exclusão ou uma disjunção de inclusão. Ou

ambas: daí a ambiguidade do texto. Pela exclusão, sucedem-se três objetos de amor

diferentes. Por inclusão, realiza-se uma explicitação metalinguística em cadeia. Se se

aceita a última alternativa, torna-se reconstituível o percurso de uma isotopia a partir do

último termo - simples ânsia, para chegar-se às definições “evenementielles” desta estrofe. A palavra ânsia revela, no contexto, o sema /carência/ no eixo da comunicação

sujeito-objeto, incidindo sobre o sujeito. O determinante simples explicita a relação

semântica dada pela ordem da atualização dos lexemas precisão e ânsia. Na metáfora

precisão de amor ocorre uma nominalização em que se determina o objeto, sem

contudo deixar de enfatizar-se a carência no sujeito, a qual institui o objeto como tal,

isto é, o objeto é decorrência da carência no sujeito. Em outras palavras, nas duas

expressões metafóricas se apresenta implícito o processo de comunicação do objeto. A

verbalização do objeto em uma e sua não verbalização em outra - conferindo um

caráter particularizante à primeira e um caráter generalizante à segunda, e ainda a

gradação de intensidade de mais para menos, implícita na sequencia precisão – ânsia -

colaboram na caracterização do sujeito como um sujeito carente de. Chega-se assim às

conclusões:

a- as definições “evenementielles” ganham sentido na medida em que se

inserem num contexto maior: esse sentido lhes é atribuído graças ao suporte da

equivalência sintática;

b- as definições metafóricas são as que liberam a base sêmica contextual;

c- entre as definições a- e b- intercala-se uma definição complexa,

intermediária: ela participa de a- pela isotopia denotativa e de b- pela equivalência

sintática, estendendo a ponte de b- para a-.

Como em b- se opõem determinação e não determinação do objeto vs marca do

sujeito, uma nova leitura de a- se torna possível. A indeterminação do objeto em adirige o centro de significação para a relação sujeito vs variedade de objeto. Como o

sujeito em b- é um sujeito carente de, a variedade de objetos e sua indeterminação

levam à equivalência:

amar Y = necessidade de.

4.1 Sobre esta estrofe e as definições b-, uma nota ainda: a natureza hiponímica da

relação sujeito-objeto, identificável apesar dos torneios sintático- semânticos que levam

à sua metaforização; o sujeito ama a própria carência que o caracteriza enquanto sujeito.

É esta mesma relação que volta na estrofe III, verso 2; este repete a mesma estrutura

sintática básica das estrofes anteriores, localizando-se assim, quanto à complexidade,

entre as definições a- e b- :

a- amar o que o mar traz à praia

ele sepulta

amar o que é entrega ou adoração expectante

b- amar o que é, na brisa marinha, precisão de amor

simples ânsia.

4.2 A estrofe III está constituída de manifestações do complemento objeto,

introduzidas nessa unidade formal poética pelo núcleo do predicado. Essas

manifestações dividem-se em expressões referenciais de diferentes campos semânticos e

em expressões metalinguísticas:a- bamar as palmas do deserto o inóspito

um vaso sem flor o áspero

um chão vazio entrega

o peito inerte adoração expectante

a rua vista em sonho

uma ave de rapina

Os sintagmas de a- são segmentáveis em duas unidades, em todos eles a

articulação sêmica das unidades libera o sema /carência/, graças à incompatibilidade

/elemento preenchedor/ vs / continente não-preenchido/ (palmas do deserto) ;

/continente/ vs /não- conteúdo/ (vaso sem flor, chão vazio); /órgão ativo/ vs / nãoenergia/ (peito inerte); /realidade/ vs / não-realidade/ (rua vista em sonho); /predador/

vs / não-predador/ (ave de rapina).

A visão mítica disfórica dada pela articulação sêmica desses sintagmas é

explicitada nas nominalizações:

(amar) o inóspito, o áspero,

em que a carência se manifesta graças à articulação de /continente/ + / não-habitável/ +

/rude/. A segunda modalidade de manifestação do objeto classificada em b- apresenta

também duas nominalizações, ambas de enunciados que podem ser transcritos da

seguinte forma:

F= SN + SV

V + SN²

As nominalizações omitem o SN², fazendo a significação incidir na relação SN -

SV, e não em vt - SN² . O sujeito implícito e a não manifestação do objeto fazem ver

entre eles uma relação de reflexibilidade (entregar-se) a qual pode receber na posição

objeto tanto uma representação hiponímica (de parte do ser) quanto hiperonímica (da

totalidade) . A reflexibilidade coloca a ênfase na postura do sujeito. Isso se confirma no

determinante da expansão seguinte: adoração expectante, onde a isotopia da carência

está evidente.

Bipartindo-se a expressão sintetizante (adoração expectante) em dois segmentos

de forma que a eles correspondam complementos distintos do sujeito, evidencia-se a

seguinte gradação:

Entrega adoração expectante

(dar-se por completo) (dar amor) (receber ou esperar amor)

A relação metalinguística instalada pela conjunção (ou) torna equivalentes as duas

expressões e conduz à mesma conclusão da estrofe II

entrega = adoração expectante = carência do sujeito4.3 .Nas estrofes anteriores, I e II, as expressões que desempenham o

processamento metalingüístico do discurso poético se encontram no último verso: elas

devolvem a leitura aos termos a que se referem. Já na estrofe em questão, essas

expressões situam-se em versos internos (v.2, v.3). Os versos externos (v.1, v.4 e v.5) se

transformam em realizações estilísticas de um conteúdo catafórico e anaforicamente

dado. Conteúdo posterior a v.1. (anafórico) e antecipado a v.4. e v.5 (catafórico).

5.0 Vejamos agora a estrofe IV, caracterizada no início deste estudo pela

ocorrência da forma verbal amar e pela repetição da forma substantiva amor.

Esta oposição distributiva dos termos dicotômicos coincide com a distribuição das

predicações funcional e qualificativa no poema. Enquanto as demais estrofes

apresentam uma predominância da predicação funcional, esta se apresenta toda ela

constituída de predicações qualificativas, seja na forma de um enunciado com elipse da

ligação verbal (este o nosso destino), seja na forma de sintagmas resultantes de

nominalização.

A diferença acima colocada explica o seguinte: a função predominante na estrofe

IV é a metalinguística, evidenciada pelo processo de justaposições e condensações. A

estrofe é introduzida pelo enunciado:

Este o nosso destino,

ao qual se seguem, como indica o signo sintático dos dois pontos, vários sintagmas de

função apositiva. As definições se distribuem em duas unidades segmentáveis em cinco

outras. Como assinala Greimas, esse tipo de sintagma em expansão é susceptível de

uma decupagem binária:

a - amor // sem conta;

a’- (amor) // distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas;

b - doação ilimitada // a uma completa ingratidão;

c - concha // vazia do amor;

d - procura medrosa, paciente // de mais e mais amor.

Observa-se aí a posição sintática ocupada pelo lexema amor: mediatizadas pela

definição b- - em que o lexema não ocorre, fato significativo, como se verá - as duas

primeiras e as duas últimas se encontram em uma relação de inversão:

a , a’ b c, d.

amor (...) Ø (...) de/o amor

Isto, respeitando-se a forma de expressão do texto, não gratuita sem dúvida, de

definição de a’; sem se proceder, portanto, às transformações necessárias a uma outra

perspectiva de abordagem.

O primeiro segmento de b- e d- resulta de duas nominalizações de enunciados cujo

núcleo verbal é constituído por verbos transitivos (doar, procurar); está constituído

duas vezes da palavra amor e, em c- , de um substantivo devido a uma motivação

metafórica. Entre as duas nominalizações duas diferenças se verificam. Enquanto à

procura se indica o objeto (amor), à doação, não. Em doar, o sujeito é destinador também; em procurar o sujeito é o próprio destinatário. Em um caso tem-se sujeito

fonte de amor e, no outro, sujeito receptor de amor.

Procedendo-se às transformações de a’- à que se referiu acima, tem-se:

( Amor) distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas

Distribuição de amor pelas coisas pérfidas ou nulas.

Neste caso o lexema amor passa ao segundo segmento da definição, o que acarreta

sua equiparação à posição ocupada na definição d-. A expressão original do poema

evita essa equiparação pois parece predominar nesta parte da estrofe uma visão do

processo de comunicação do objeto em que o sujeito é também destinador.

5.1 A definição a - ( definição de Este o nosso destino) sintetiza na forma de

uma denominação todas as predicações das estrofes anteriores em seu conjunto. Ela

desempenha, portanto, uma dupla função metalinguística:

Estrofe I e II amor sem conta nosso destino

DF → Dn Df → Dn

Ao dividir-se em dois segmentos, este sintagma abre-se a uma expansão de sua

segunda parte - a definição a’ :

Amor / sem conta = (amor) distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas.

O semema /relação de parcelas/ + / não limite/ de sem conta se especifica: a

relação de parcelas se faz expansão descontínua especificada, por sua vez, em ou

/humano/ ou /não-humano/ . A definição b- de nosso destino é denominação das duas

definições anteriores ( a e a’ ); isto é, amor sem conta e (amor) distribuído pelas coisas

pérfidas ou nulas equivalem a ilimitada a uma completa ingratidão.

A negação do limite da relação de parcelas é lexicalizada na definição pelo

determinante do primeiro segmento: ilimitada. O caráter superlativo do determinante

está contido no determinado: doar é dar inteiro, por completo. A descontinuidade de

distribuir especificada em /humano/ e em /não humano/ em pérfidas e nulas se

apresenta agora, tanto em doar quanto em completa , na forma de outro termo da

articulação /parte/ vs /todo/. A disforia humana transforma a transitividade, a expansão

unidirecionada do ato de doar em reciprocidade negada, ao expressar-se pela palavra

ingratidão na qual o sujeito seria destinador e destinatário, num sincretismo de três

actantes no mesmo ator.

As definições a- e a’- , de um lado, e a denominação b-, de outro, estabelecem,

portanto, uma relação de

manifestação discreta / manifestação integral

do mesmo conteúdo. Se se considera:

- a ausência manifesta do objeto na definição b-, em oposição à sua presença clara

nas demais;

- a posição intermediária da definição b- na inversão a- a’- → c- d- , à qual

corresponde uma distribuição homóloga de sujeito destinador e sujeito destinatário;- a relação manifestação discreta vs manifestação integral na retomada das

definições a- e a’- pela b-,

então se pode afirmar que o objeto de doar (doação de ) é o termo complexo dos

sujeitos das definições que antecedem b- e a seguem: sujeito + destinador + destinatário.

Repete-se pois aqui a mesma estrutura vista em entrega ou adoração expectante, ou

seja:

amor sem conta

distribuição (de amor) doação ilimitada procura de amor

--------------------------------- = -------------------------- = ------------------------ =

carência

Sujeito - destinador sujeito – objeto sujeito - destinatário

5.2. As definições finais c- e d- o são, como as iniciais, de nosso destino

e se encontram numa relação de imbricamento:

d- a procura medrosa , paciente, de mais e mais amor;

e- na concha vazia do amor

Em c- , a adjetivo vazio retoma a base semêmica das manifestações da função

objeto na estrofe II e III e as categorias disfóricas das definições a-, a’- e b-. A primeira

parte da definição – concha - manifesta os semas /continente/ + /fechado/ +/circular/ ,

os quais acrescentam os do lexemas determinante. À definição toda, portanto, a

significação:

Continente fechado, circular, não preenchido, humano, disfórico.

Daí a contradição entre esta e a definição em que está contida: de um lado a

afirmação do objeto e, de outro, a sua negação: a procura do amor na concha vazia do

amor. Em outros termos, contradição entre:

/expansão/ + /transitividade/ vs /não expansão/ + /circularidade/.

Se na definicão b- se reconhece a manifestação do termo complexo

(/transitividade/ reciprocidade/ intransitividade/), nela se reconhece a ponte da

transformação de /transitividade/ em /circularidade/ .

6.0. Relacionemos, agora, essa conclusão geral sobre a relação sujeito destinadordestinatário e a atividade amorosa, primeiro, com as expressões da função sujeito no

poema; a seguir, com a significação dos recursos retóricos das estrofes I e II

(interrogação e restrição) e da denominação destino da estrofe III. 1- Em ser amoroso interessa o caráter de imanência do atributo, a visão de um

estado permanente, não circunstancial e intermitente; interessa, por

conseguinte, a visão “essentielle” do homem;

2- A essa visão do homem se acrescenta a sua condição disfórica expressa pelos

recursos da interrogação e da restrição;

3- Uma visão disfórica à qual se junta o caráter de pré-determinação, de

obrigatoriedade, manifesto por destino, que explicita a passividade já contida,

primeiro, na denominação criatura e, segundo, na modalização poder e na

restrição senão.

Entre o sujeito assim definido e a sua manifestação histórica dá-se uma contradição:

de um lado, a sua condição de condenado a uma atividade transitiva que o cria e define;

de outro, a inexistência de condições à realização dessa mesma atividade. Daí a

circularidade expressa pela metáfora concha vazia. Já anunciada na estrofe I na

transitividade (olhos) negada (vidrados) do circunstancial: até de olhos vidrados amar.

Só então se pode entender a equivalência de amar = rodar.

7.0 A contradição acima referida se encontra expressa na última estrofe do poema

em três níveis discursivos.

A volta da predicação funcional, após a estrofe IV, torna ambígua a leitura do final

do poema. Este pode ser lido como uma continuação da manifestação funcional da

atividade amorosa, equiparando-se, portanto, às três primeiras:

Estrofe I : Que pode ... senão

amar

II : Que pode... senão

amar o que ...

III : Amar solenemente...

IV : Este o nosso destino...

V: Amar a nossa falta mesma...

Nesses termos dar-se-ia a comprovação, pelo próprio discurso, do que se acabou de

afirmar: a condenação do homem a prosseguir em sua atividade amorosa, em busca do

amor. Por outro lado, pode-se entender esta última estrofe como uma nova definição

que se junta às da estrofe IV: teria, assim, uma função metalinguística.

No entanto, é preciso respeitar a significação semântico-sintático do

silêncio interposto entre esta última estrofe e o último verso da estrofe anterior: é ele

que dá àquela sua autonomia de estrofe. É preciso respeitar a pontuação: a relação entre

a denominação este o nosso destino e as definições da estrofe IV está marcada pelos

dois pontos; a estrofe se separa da anterior pelo ponto final desta e pelo novo parágrafo

que ela própria inicia.

Superpondo-se as duas leituras, tem-se uma retomada metalinguística do

poema até a estrofe anterior, ao lado da realização desta mesma significação. A

imperiosidade do ser em prosseguir na atividade amorosa se expressa pela predicação

funcional; a função objeto, porém, ao expressar-se na metalíngua utilizada na estrofe

IV, indica permanência do sujeito da enunciação do discurso:

Amar a nossa falta mesma de amor

e na secura nossa

amar a água implícita, e o beijo tácito, e a sede infinita.Ao retomar a predicação funcional, o sujeito da enunciação não o faz no nível do

discurso das duas primeiras estrofes em que a língua é instrumento em que se veicula

uma determinada experiência. Na caminhada ao longo dos versos, o estágio alcançado

na estrofe IV não permite retroceder. O sintagma a falta mesma de amor é

verdadeiramente uma nova denominação que sintetiza a síntese da estrofe anterior, cuja

base sêmica se encontra lexicalizada em falta. A partir desta lexicalização, seguem-se

outras:

Secura, água implícita, beijo tácito, sede infinita.

Três delas, embora retomem o mesmo campo semântico de mar da estrofe III, não

pertencem mais ao mesmo nível da língua natural. Elas denunciam o envolvimento do

sujeito do enunciado na atividade viciosa do amor e, ao declarar isso, provocam o

envolvimento do sujeito da enunciação na própria metalíngua ao explicitar a estrutura

mínima de significação.

falta → secura ↔ água

↓ ↓ = sede infinita

não água ↔ não secura

falta = secura → não água → água → não secura → secura → sede infinita

8.0 É inegável a pertinência do princípio tomado como modelo neste trabalho: a

presença de processos metalinguísticos na construção do discurso, os quais dão conta

da criação de um sub-código específico deste poema de Drummond. É inegável

também, por outro lado, o caminho tortuoso percorrido, confirmando as palavras de

Greimas de que a isotopia de um segmento só se resolve pela isotopia geral do texto,

do discurso. Com isso, parece respondida a pergunta colocada inicialmente: por que

amar e não amor, e explicitada a razão pela da disforia do poema. A clausura de um

texto e as suas significações se confirmam, pois, pelas equivalências e conversões dos

termos, segmentos que se interdefinem, de tal maneira que o poema se fecha

simbolicamente com a metalíngua transformada em sua própria língua. A percepção

eufórica inicial aos poucos vai sendo declarada enganosa, de aparência, sendo gradativa

mas incisivamente substituída por uma percepção disfórica, até finalizar nesse abraço

fraterno de quem reconhece um destino coletivo e incontornável.

No entanto, é preciso que se atente para o fato de que essa disforia está apontada

para o que ocorre no enunciado. Neste, o que se evidencia é um pequeno espetáculo

vivido pelo sujeito narrativo, incansavelmente retomado, repetido em cenários

distintos, cuja variabilidade tem a função de afirmar a mesma coisa, a inexistência do

objeto de amor. O sujeito narrativo modaliza-se por um não-poder-não querer, que se

torna mais crucial porque está sobredeterminado por um não-poder-deixar de fazer e

pela contradição de um não-poder alcançar o objeto perseguido. Enfim, é um sujeito

modalizado por um dever cujo valor mal se define: deve persistir nessa atividade baldada por quê? Quem seria o destinador de uma tarefa sem sentido? As respostas não

se dão numa dimensão transcendente: somos todos criaturas, entre criaturas, em rotação

universal.

Nesse contexto, a veemência da elocução - que não cede a nada, mas reafirma a

sua argumentação, para concluir no meio do caminho – Este o nosso destino - no

entanto, a essas alturas descreve uma curva em direção a ela mesma, distanciando-se do

enunciado, e obriga o leitor a situar-se na dimensão da comunicação: no encontro de

sujeitos enunciativos, em que já não se distingue a direção da mensagem que se faz

circular, confundindo enunciador e enunciatário. Ao reconhecerem juntos o destino

comum, a consciência e a aceitação de um dever assim imposto, fazem prevalecer o

grito da enunciação e, assim, recuperar a euforia do primeiro contato. Mas agora

modulada por um sentimento estoico, um pathos que parece encontrar eco nos

seguintes versos da mesma época:

(........................................)

Dentro da noite

No cerne duro da cidade

Me sinto protegido.

Do jardim do convento

Vem o pio da coruja.

Doce como um arrulho de pomba.

Sei que amanhã quando acordar

Ouvirei o martelo do ferreiro

Bater corajoso o seu cântico de certezas.

Manuel Bandeira (O martelo)

Referências bibliográficas:

ANDRADE, C.D. de . Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. 1988.

BANDEIRA, M. Poesia e prosa. 2ª Ed. Rio de Janeiro; Aguilar. 1967.

GREIMAS, A.J. Sémantique structurale. Paris: Larousse. 1966.

--------------------- Du sens- Essais sémiotiques. Paris: Seuil.1970.

_____________ et alii Essais de sémiotique poétique. Paris: Larousse. 1972.

HAIDAR, J. e MIYAZAKI, T.Y. Dos poemas de Carlos Drummond de Andrade.

Revista de Letras. Porto Rico, 25-26, p. 18-56. 1

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma

Cristiane Escolastico Siniscalchi
Universidade de São Paulo (USP)
Mestrado em Letras
sinisescol@uol.com.br

Estudiosos da poética drummondiana têm, freqüentemente, assinalado a investigação existencial

de tom impessoal como a nota mais forte de Claro enigma (1951) e dos livros habitualmente associados

à sua poética — Novos poemas (1948), Fazendeiro do ar (1954) e A vida passada a limpo (1959).

José Guilherme Merquior (1972), um de seus principais críticos, chega a nomear como “Quarteto

metafísico” o subcapítulo em que discute a hipertrofia das questões de ordem filosófica nos livros

mencionados e sua realização em estilo puro. Outros críticos, como John Gledson (1981) e Affonso

Romano de Sant’Anna (1992), eximem-se de fixar, categoricamente, o período como “metafísico” ou

“filosófico”, mas apontam a presença de um conteúdo intelectual marcante nos poemas e suas possíveis

“bases filosóficas”.

Considerando o conjunto de discussões oferecidas pela fortuna crítica, conclui-se que a identifi-

cação de uma tendência “filosófica” ou “metafísica” na poesia de Drummond decorreu de três fatores

principais: 1) o abandono de temas ancorados na matéria histórica em nome de reflexões aparentemente

universais e atemporais; 2) o conteúdo fortemente cerebral; e 3) a substituição da stilmschung,

que caracterizara a poesia anterior, sobretudo de José (1942) e A rosa do povo (1945), pelo estilo

“puro”, que supostamente se presta a temas mais nobres.

De fato, introduz-se uma abordagem mais central e intelectualizada dos assuntos, que, confrontados

com as emoções figuradas pelo discurso, tornam-se objetos do raciocínio. Dentro de uma

76 ] Cristiane Escolastico Siniscalchi

perspectiva ontológica, Drummond preocupa-se em estabelecer procedimentos que lhe permitam

o conhecimento da realidade última dos seres e o julgamento das idéias falsas que confundem o

pensamento, rejeitando certezas e crenças estabelecidas, buscando explicações para o que o cerca e

analisando como o mundo aparece para a consciência. Esse movimento cerebral não implica, contudo,

uma limitação da subjetividade, pois a experiência objetiva é vivida pelo sentimento, que impregna

a linguagem e determina a confecção da rede imagética do texto. O poeta está atento à dimensão

ética dos eventos, que observa atentamente e digere com muita propriedade, não raro expressando

o movimento coletivo na primeira pessoa do singular e emoções individuais na primeira pessoa do

plural, superando lapsos entre individualismo e parceria.

Não obstante, parece preferível o uso da expressão “poesia de investigação existencial” a recorrer

aos adjetivos “metafísica” ou “filosófica” para descrição dessa poética. A expressão “poesia metafísica”,

por exemplo, remete a obras de poetas ingleses que, no século XVII, uniam o pensamento filosófico

ao discurso poético em peças de escassas imagens e conteúdo tendente ao gênero sentencioso, o que

não se aplica a Claro enigma. Com a nomenclatura “poesia de investigação existencial”, elimina-se,

igualmente, o risco de se acreditar que Drummond tenha introduzido algum sistema original de

pensamento ou apenas ilustrado a moda existencialista do pós-guerra, ainda que muitas das idéias

do Existencialismo ajudem a compor a leitura que o poeta faz do mundo e de sua condição naquele

momento histórico. Evita-se, ainda, a suposição de que a poesia de José e A rosa do povo não seja, de

nenhum modo, metafísica, já que, como lembra Sant’Anna,

a consciência da liberdade e a concepção de um tempo social estão ligados a uma consciência individual,

que se expande numa formulação metafísica do tempo. Nem seria concebível que uma consciência totalizante

da realidade fosse decepada de uma prospecção mais funda no tempo, limitando-se ao eventual e

episódico do dia-a-dia. (1992, p. 88)

Por fim, impede-se que essa poesia seja considerada mais serena, como faz pensar o maior acabamento

formal, uma vez que na relação tensa com a forma se fundará grande parte da crise do

sujeito, assim como um irrevogável senso de angústia surgirá nas relações do sujeito com o outro na

busca do conhecimento do ser.

O estudo apresentado a seguir pretende verificar como a intuição do drama existencial no “tempo

de madureza”, nas palavras do poeta, determina uma disposição e uma visão de mundo. Destaca,

sobretudo, um poeta que se arma contra o mundo por temer ser surpreendido por suas imagens

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma [ 77

falaciosas e explicita sua percepção de uma temporalidade vazia, mas condói-se pela impossibilidade

de entrega à idealidade e à expressão mitopoética. A argumentação vale-se de alguns dos principais

poemas de Claro enigma, mas está centrada na análise minuciosa de “Cantiga de enganar”, de que

emerge grande parte das conclusões.

Um dos principais problemas que se colocaram para Drummond na grande empresa de investigar

o ser e o significado dos acontecimentos foi o da viabilidade de se chegar à essência. Drummond

concebe que o pensamento encontra obstáculo na aparência das coisas e, devido a crenças, hábitos e

preconceitos, pode limitar-se a ela.

Essa discussão faz-se, no poema “Opaco”, pela enunciação do incômodo do eu diante de um

edifício que lhe barra a visão do céu à noite. O obstáculo não o impede de saber o que está ali (“Noite.

Certo/ muitos são os astros./ Mas o edifício/ barra-me a vista.”), pois a experiência anterior supre a

falta da imagem; no entanto, impossibilita a aventura de um novo olhar para o conhecido. Símbolo

metonímico do elemento engendrado pela operação intelectual/cultural em oposição ao natural,

o edifício, potencializado pela experiência significativa dessa noite, projeta-se na subjetividade do

sujeito, que o repete até que imagens simétricas do natural e do construído — “Zumbido/ de besouro.

Motor/ arfando. O edifício barra-me/ a vista.” — iniciem a diluição do paradoxo. A associação entre

os dois universos sugere que o anseio e a valorização do natural apóiam-se na capacidade de intelecção

formada no bojo do universo cultural e que a razão conhece os objetos com as formas e as

categorias do sujeito do conhecimento.

A partir daí, não é mais o edifício o foco do incômodo, porque por meio dele se revelará o luar:

“Assim ao luar é mais humilde./ Por ele é que sei do luar”. Ao barrar a vista do sujeito, desperta seu

desejo de rever ou, ainda, de reavaliar o mundo objetivo. Permite, portanto, uma nova consciência,

que considera o obstáculo exterior apenas uma artimanha do raciocínio: “Não, não me barra/ a vista.

A vista se barra/ a si mesma”. O mundo “opaco” surge como uma condição do próprio olhar, o que

atribui ao conhecimento acumulado a dificultação de uma leitura inédita do que é familiar. Precavida,

a consciência do poeta não absorve o mundo e aquele prefere — para usar a boa imagem de Donaldo

Schüler (1979, p. 21) — “encouraçar-se” contra ele, desconfiando da sensação que os objetos provocam,

uma vez que depende das condições particulares de recepção.

Em Claro enigma, a consciência do poeta está numa encruzilhada: nunca esteve tão aguçada e

instrumentada para desmontar as ilusões que se apresentam, mas também nunca esteve tão vulnerável

às perdas. A aplicação da lucidez na leitura do mundo é dolorosa, porque impede, já no plano do subconsciente,

a formulação do desejo de relações mais apaziguadas, inconcebíveis na ordem caótica que

78 ] Cristiane Escolastico Siniscalchi

ela incondicionalmente reconhece. Esse gesto de autocastração é mantido pelo poeta nas sublinhas

do texto, fazendo com que sua presença furtiva e supostamente involuntária na fala do eu lírico mais

revele sobre sua crise.

Esse paradoxo estruturador de Claro enigma revela-se na sobreposição de planos do soneto “A ingaia

ciência”: no primeiro, está a comunicação da lucidez em ânimo grave; no segundo, mencionadas

ou apenas aludidas, impressões de uma perspectiva ingênua ou menos angustiada, que se mantêm

como um contraponto sempre visível, problematizando a sabedoria do homem maduro:

A ingaia ciência

A madureza, essa terrível prenda

que alguém nos dá, raptando-nos, com ela,

todo sabor gratuito de oferenda

sob a glacialidade de uma estela,

a madureza vê, posto que a venda

interrompa a surpresa da janela,

o círculo vazio, onde se estenda,

e que o mundo converte numa cela.

A madureza sabe o preço exato

dos amores, dos ócios, dos quebrantos,

e nada pode contra sua ciência

e nem contra si mesma. O agudo olfato,

o agudo olhar, a mão, livre de encantos,

se destroem no sonho da existência.

A configuração de dois planos ocorre já no título do soneto, pois a “ingaia ciência” inevitavelmente

pressupõe a contraposição com a “gaia ciência” e suas duas referências mais evidentes: a primeira à

arte alegre e jovial dos trovadores provençais dos séculos XI a XIII e a segunda ao ensaio “A gaia ciência”,

de Nietzsche (1996). Embora aponte o caráter caótico do mundo e a presença de impulsos e leis

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma [ 79

que não podem ser atingidos por nossos juízos estéticos e morais, o filósofo afirma ser um erro o pessimismo

e o imobilismo e, diante da nova configuração do pensamento europeu, após o que chama

de “a morte do Deus cristão”, comemora a possibilidade de construção de um ideal inédito a partir de

uma saúde forte, tenaz e alegre, para encontrar o desconhecido dessacralizado.

A princípio, não é cerrado o diálogo entre essas referências e o soneto, pois as alusões ganham seu

sentido menos pela similaridade dos temas e mais pela inversão do espírito que preside a atividade

da “gaia-ciência”. Já de início, a madureza é uma in-gaia ciência e, em seu universo, não há confiança

nas formas tradicionais; sua revisitação dá-se por meio de uma aplicação astuta da técnica. O poeta,

rigoroso na escolha do metro decassílabo e das rimas clássicas, opta pela desestruturação sintática,

em que não apenas a longa frase inicial, como também aquela que inicia o primeiro terceto e invade

o último, desestabilizando-o, contribuem para contrariar o princípio da clareza e da argumentação

cerrada, tão caro aos sonetos tradicionais.

Encontra-se, no primeiro quarteto, a menção a “essa terrível prenda/ que alguém nos dá”. A associação

entre “terrível” e “prenda” aponta que a madureza surge como predicado ou aptidão extraordinários,

mas funestos e terrificantes. Essa caracterização ambígua sugere que a doação é, na

verdade, uma imposição de um sujeito indefinido — “alguém” —, num movimento que alude ao

imaginário religioso em perspectiva irônica. Nesse sentido, o poema contrasta com “Campo de flores”,

também de Claro enigma, em que o eu lírico agradece por ter sido premiado com “um amor no tempo

de madureza”:

Deus me deu um amor no tempo de madureza,

quando os frutos ou não são colhidos ou sabem a verme.

Deus — ou foi talvez o Diabo — deu-me este amor maduro,

e a um e outro agradeço, pois que tenho um amor.

Além de aparentemente desvinculada do desejo, a recepção da madureza pressupõe também uma

troca involuntária: a madureza rouba “todo sabor gratuito de oferenda/ sob a glacialidade de uma

estela”, com que é incompatível. A alusão à morte na figura da fria estela, a pedra tumular ou jazigo,

associada à idéia de oferenda, que se encerra no campo semântico litúrgico, remonta novamente

à figura divina e ao imaginário cristão e sugere a esperança de conforto que acompanha o evento

da morte. Tais referências estão invertidas no soneto, bloqueadas pela madureza, mas permanecem

como um contraponto visível, sempre acentuando as perdas.

80 ] Cristiane Escolastico Siniscalchi

O mesmo contraste, na segunda estrofe, faz-se pela indicação da madureza como recurso cognitivo

que desmobiliza a leitura ingênua do mundo. Vencendo o bloqueio imposto pela “venda”, a

consciência lúcida depara com “o círculo vazio, onde se estenda”. A conjectura de uma lucidez em

expansão dialoga com o texto de Nietzsche, que propõe a ampliação do espaço de investigação do

mundo e do ser após a derrocada do Cristianismo.

O poema mantém, em tenso diálogo, duas perspectivas; ao mesmo tempo em que é negada ao

sujeito a possibilidade de desconsiderar a lucidez, permanecem sugestões de uma vivência menos sujeita

à angústia. A princípio, esse contraponto não confunde o eu lírico, que explicita, no primeiro terceto,

após reafirmar o poder de mensuração apurada do mundo, o caráter irrevogável da madureza.

Amores, ócios e quebrantos, elementos ironicamente igualados pelo verso e pela lucidez, submetemse

à sua ciência.

No entanto, apesar dessa clareza e de toda a cautela do lúcido, a existência falaciosa apresentalhe

armadilhas. No último terceto, afirma-se a incompatibilidade entre o “sonho da existência” e a

“madureza”, transformada, por sinédoque, em “agudo olfato,/ agudo olhar, a mão, livre de encantos”.

Para problematizar a madureza, que não salva definitivamente o sujeito de todos os conflitos, o

poeta destaca a imagem do “sonho da existência” em detrimento da “ciência” irrevogável. No plano

semântico, a incompatibilidade é indicada pela destruição dos sentidos aguçados no confronto com

o sonho. Já no plano fonológico, nota-se que a rima aproxima “ciência” e “existência”, mas o som da

segunda prevalece, reforçado pela posição no fecho do soneto.

O mecanismo que ilumina os contrapontos, portanto, ocupa todo o poema, desde a oposição inicial entre

a “ingaia ciência” mencionada e a “gaia ciência” aludida até a constituição do paradoxo final, por meio do

qual o poeta esclarece que a madureza conhece tudo, mas não evita que o sujeito vacile no confronto com

a idealidade.

Os comentários feitos até este ponto caracterizam o sujeito que se expressa em Claro enigma como

alguém que se considera mais lúcido que os demais, mas cujo privilégio é fonte de angústia, já que

não lhe permite nem alterar a ordem estabelecida nem aceitá-la. A exposição dessa condição “trágica”

torna-se ainda mais complexa e interessante, quando se vincula à ironia, como ocorre no poema

“Cantiga de enganar”, em que a subjetividade assume, surpreendentemente, a postura típica da personagem

alazón. A natureza dramática de “Cantiga de enganar” origina-se no gesto de o eu lírico

se dirigir a um interlocutor, e, principalmente, em sua opção por se apresentar como uma dramatis

persona, expressando sua visão de mundo à maneira teatral, de modo que rubricas com marcações de

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma [ 81

cena são facilmente imaginadas a partir da disposição emocional que impregna cada etapa do texto.

O eu lírico expõe sua ciência do mundo e a transmite como revelação a um interlocutor identifi-

cado várias vezes pelo vocativo “meu bem”, espalhando marcas de um discurso exortativo, que é, em

última instância, uma fala que anima o outro a agir em determinado sentido. Inicia essa fala uma

afirmação desconcertante, paradoxal por soar como terrível revelação e estar fundada em um tom

que mescla afeto e sarcasmo:

O mundo não vale o mundo,

meu bem.

Eu plantei um pé-de-sono,

brotaram vinte roseiras.

5 Se me cortei nelas todas

e se todas se tingiram

de um vago sangue jorrado

ao capricho dos espinhos,

não foi culpa de ninguém.

Explicita-se, nesses versos, a percepção de que o mundo tem leis que não podem ser dominadas

nem compreendidas e o sujeito não parece disposto a contestá-las. O resultado de uma ação nem

sempre é o objetivado e, nesse processo, o prejuízo de todos é quase certo, como sugerem as imagens

do corte pelo espinho e das rosas manchadas pelo sangue. Não há indícios do que causa tal efeito, e

a situação é julgada admissível e fruto, talvez, de um destino ou fado a que não se confere nenhuma

intencionalidade.

Os versos seguintes remetem ao início do poema, utilizando a expressão cristalizada “valer a pena”,

que aqueles parodiam. Sua disposição mantém leve o tom, e a sonoridade, que opõe os sons amenos

das sibilantes e da seqüência de es de “face serena” aos sons duros das oclusivas e da seqüência de as

de “face torturada”, evidencia a diferença entre elementos que, segundo o eu lírico, equivalem-se:

O mundo,

meu bem,

não vale

a pena, e a face serena

vale a face torturada.

O sentimento de ilogismo, portanto, permeia toda a visão de mundo do eu lírico e, diante dele, sua

atitude é um riso torto, que aponta para a incoerência do próprio gesto e remonta às ações desmotivadas

do início do texto, porque o sujeito não sabe o que o provoca, apenas suspeita que seja o nada

ou ele mesmo, em trânsito pelo mundo ilógico:

Há muito aprendi a rir,

de quê? de mim? ou de nada?

O mundo, valer não vale.

Tal como sombra no vale,

a vida baixa... e se sobe

algum som deste declive,

Embora não se refira abertamente às condições históricas da modernidade, ao refutar a ilusão de

ordem, o trecho inicial de “Cantiga de enganar” remete às recorrentes teorias sobre esse tempo, que

o caracterizam pela ininteligibilidade. Ao descaracterizar as leis universais e imutáveis da natureza (o

pé-de-sono dará rosas), Drummond sugere que não há procedimentos nem critérios que permitam

conhecer as conexões internas entre os acontecimentos e as coisas. Ao contrário da angustiada personagem

sartriana de A náusea (2006), o eu lírico de “Cantiga de enganar” reage à ciência da gratuidade

com a indiferença, que expressa no tom jocoso, parecendo, num primeiro plano de sentido do

poema, aceitar o destino traçado e substituir a atitude investigativa pela atitude dogmática.

Apesar disso, o eu lírico insiste em expor o mundo ao outro. No verso dezessete, usando uma

dicção coloquial, torna o verbo “valer” intransitivo e, sutilmente, altera seu significado de “merecer”

ou “equivaler”, que pressupõe relativização, para um incisivo “ter valia”. Constrói, então, um trocadilho

com o verso dezoito — “Tal como sombra no vale,” —, de modo que a oração comparativa

subordinada ao verso dezenove parecerá subordinar-se também a ele, mimetizando a idéia de sombra

expressa ali. Com o espelhamento, a idéia da ausência de valor contamina “sombra no vale”, que é o

termo da comparação implícita, e, conseqüentemente, atinge o movimento de declínio da vida, que

remete, pela proximidade com o arquétipo do ciclo solar, à idéia de decadência e morte dos seres. A

manobra desmonta a solenidade que reveste a idéia de queda da vida e acentua a ironia.

Não obstante, o uso das reticências no verso dezenove impõe uma leitura que, acompanhando

a imagem, realiza uma breve inflexão, a qual não chega a suspender imediatamente o tom jocoso,

presente desde o início do texto, mas o minimiza. Nota-se que as imagens subseqüentes parecem

sutilmente separadas do discurso anterior e acionam o senso de solenidade. Embora mantenham

o mesmo ânimo negativo, as imagens, notadamente as primeiras, por seu papel na imagética tradicional

da poesia, evocam o sublime, que passará a concorrer com o jocoso e permanecerá como um

contraponto sempre latente:

Tal como sombra no vale,

a vida baixa... e se sobe,

20 algum som deste declive,

não é grito de pastor

convocando seu rebanho.

Não é flauta, não é canto

de amoroso desencanto.

25 Não é suspiro de grilo,

voz noturna de nascentes,

não é mãe chamando filho,

não é silvo de serpentes

esquecidas de morder

30 como abstratas ao luar.

Não é choro de criança

para um homem se formar.

Tampouco a respiração

de soldados e de enfermos,

de meninos internados

ou de freiras em clausura.

Não são grupos submergidos

nas geleiras do entressono

e que deixem desprender-se,

40 menos que simples palavra,

menos que folha no outono,

a partícula sonora

que a vida contém, e a morte

contém, o mero registro

de energia concentrada.

Não é nem isto nem nada.

É som que precede a música,

sobrante dos desencontros

e dos encontros fortuitos,

dos malencontros e das

miragens que se condensam

ou que se dissolvem noutras

absurdas figurações.

A imagem de um som surgido do declínio da vida evoca o sublime na chave do elegíaco. Contudo,

a identidade do som será dada, a princípio, por meio da negação de uma série de analogias. A

primeira seqüência de imagens refutadas inicia-se com o pastor, o rebanho e a flauta, componentes

tradicionais da poesia pastoral, caracterizada pela encantadora simplicidade. Seguem imagens sugestivas

de sons ternos e de fruição (v. 23 a 32), num discurso com a presença marcante de sibilantes e

nasais, de algumas rimas consoantes e de pés longos (anapesto e peón quarto), que garantem uma

musicalidade branda aos versos, coincidente com a enumeração de elementos que se encerram no

universo do desejável.

O segundo grupo de imagens, que se estende do verso 33 ao 36, rompe a seqüência encantatória.

Abandonando a sintaxe coordenativa e fluente do primeiro grupo, compõe-se de uma única frase,

com verbo elíptico, em que quatro complementos se subordinam ao substantivo “respiração”. Essa

disposição, somada à expressividade das oclusivas e ao fechamento no termo “clausura”, significativo

do ponto de vista semântico e sonoro, provoca a impressão de algo opressivo. A contraposição dos

dois blocos impõe-se desde o termo inicial, “tampouco”, e a configuração diferenciada parece atender

ao intuito de enternecer e inquietar proveniente da observação de um e de outro.

Se o primeiro grupo evocou sons francos e expressivos e o segundo, um som quase inaudível, o

terceiro, disposto entre os versos 38 e 45, mostrará um som que se caracteriza como uma “partícula

sonora” que é menos que “simples palavra” desprendida. É interessante notar que o elemento humano,

que compôs parcialmente o primeiro grupo e integralmente o segundo, retrocede, e, no lugar dos

elementos pertencentes ao universo comum, surge uma experiência que está ligada a ele, mas que é

algo primordial, singelo — como sugere o uso dos adjetivos simples (v. 40) e mero (v. 44) — e autônomo.

A ambigüidade sintática dos versos 43 e 44, que não define se vida e morte constituem o sujeito

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma [ 85

ou o objeto direto do verbo “conter”, expressa essa ordem à parte em que se move a partícula sonora,

mítica na medida em que se eterniza e suprime a diferença entre começo e fim.

Está negada a identidade entre o som que emerge do declínio da vida e essa série de imagens,

que incluiu da experiência terrena à abstração e formulou-se numa linguagem elevada que acionou

o sublime. O universo desse som lutuoso é irônico, visto que mesmo a sua produção passa pelo viés

do hipotético, como sugere a conjunção se que inicia o longo trecho. Talvez por isso, sua definição,

a partir do verso 47, retome o jocoso — “Não é nem isto nem nada.” —, temperado agora pelo desapontamento.

Segundo o eu lírico, o som não alcança a organização de música e resta de “desencontros”,

“encontros fortuitos” e “malencontros”. É mero resquício de equívocos humanos e tem caráter

disforme, como sugerem as imagens cifradas das “miragens” transformadas em “absurdas figurações”,

acompanhadas pelos inusitados enjambements dos versos 50 e 52. Está afastado, portanto, um possível

parentesco entre esse som e o elegíaco, pois o canto fúnebre originado do declive da vida apenas

reiterará a pobreza da condição humana, constituindo-se numa desprezível anarquia de formas.

Nos versos seguintes, o eu lírico passará a analisar o som surgido do mundo sem-sentido, afirmando

um silêncio demonizado, que associa a elementos familiares ao homem. Ao se referir ao emudecimento

das “canções de timbre mais comovido”, reitera que a ânsia de alcançar o sublime malogra

e que o som precioso inexiste no plano comum:

O mundo não tem sentido.

O mundo e suas canções

de timbre mais comovido

estão calados, e a fala

que de uma para outra sala

ouvimos em certo instante

é silêncio que faz eco

e que volta a ser silêncio

no negrume circundante.

Silêncio: que quer dizer?

Que diz a boca do mundo?

Meu bem, o mundo é fechado,

se não for antes vazio.

O mundo é talvez: e é só.

Talvez nem seja talvez.

A reflexão do eu lírico é inquietante. Em sua primeira indagação, por exemplo, não sabemos se

pergunta o que o silêncio pretende dizer ou o que significa o vocábulo “silêncio”. Já a segunda questão

parece ser retórica, visto que menciona a “boca do mundo”, para, em seguida, afirmar que o mundo é

fechado, o que evidencia o calar-se. A visão que vai construindo, e que associa quase inteiramente o

mundo desordenado e o som que é silêncio, torna-se, pouco a pouco, mais negativa, numa gradação

que vai de fechado, para vazio e, finalmente, para um talvez que em si mesmo já é hipotético. A enunciação

aparece como logro, algo que é explicitado também quando menciona uma fala ouvida que não

passa de um eco do silêncio.

O mundo, portanto, define-se como virtualidade e abstração e esse pensamento fecha a tese que

o eu lírico vinha pontuando desde o princípio: o mundo não vale a pena porque não tem sentido;

a vida declina e esse movimento não se reveste de qualquer solenidade; os sons familiares são falácias,

ecos de silêncio; o mundo está fechado ou vazio ou é apenas potencialidade, marcada por uma

negatividade inata; o mundo não vale a pena. Nesse universo, o tom jocoso inicial, que se alinhava

à indiferença, não permanece intacto e vai, aos poucos, revelando a fala do melancólico, que vive de

maneira dramática o confronto com o mundo. A ciência da gratuidade lança-o no sofrimento, porque

lhe retira toda segurança. A desordem do mundo comunica-se com a desordem interior e, juntas,

levam-no à dúvida permanente, “a situação psicológica daquele que ascende a uma difícil lucidez”

(MATOS, 1993, p. 32).

O objetivo da explanação do eu lírico é, portanto, o desmonte da crença na positividade do mundo,

o que fará obstinadamente até o final do poema. Sua estratégia mais evidente é desorientar o

outro a partir da enunciação de elementos — pena, conta, força, sonho e tempo — que imediatamente

caracteriza como inexistentes, em uma fala que aparenta ser ressalva. Com uma mensagem sobrecarregada,

que obstrui a seqüência do raciocínio, promove o entroncamento de duas ordens: a que corresponde

ao senso comum e aquela de que suspeita e não pode se eximir de comentar:

O mundo não vale a pena,

mas a pena não existe.

Meu bem, façamos de conta

de sofrer e de olvidar,

de lembrar e de fruir,

de escolher nossas lembranças

e revertê-las, acaso

se lembrem demais em nós.

Façamos, meu bem, de conta

— mas a conta não existe —

que é tudo como se fosse,

ou que, se fora, não era.

Meu bem, usemos palavras.

Façamos mundos: idéias.

Deixemos o mundo aos outros,

já que o querem gastar.

Meu bem, sejamos fortíssimos

— mas a força não existe —

e na mais pura mentira

do mundo que se desmente,

recortemos nossa imagem,

mais ilusória que tudo,

pois haverá maior falso

que imaginar-se alguém vivo,

como se um sonho pudesse

dar-nos o gosto do sonho?

Mas o sonho não existe.

Meu bem, assim acordados,

assim lúcidos, severos,

ou assim abandonados,

deixando-nos à deriva

100 levar na palma do tempo

— mas o tempo não existe —,

sejamos como se fôramos

num mundo que fosse: o Mundo.

A fala que surge como ressalva, nos versos 70, 78, 86, 95 e 101, não se impõe sobre a outra,

anulando-a; pelo contrário, ela se assemelha aos apartes sarcásticos dirigidos à audiência por alguns

personagens típicos da comédia. Certamente, não tem o objetivo da graça, mas trata de evidenciar a

distância existente entre o que se proclama e a verdade, ressaltando a ironia. Nesse ponto, é importante

notar que, exceto na primeira ocorrência, o jogo do olhar enganado e da lucidez coincide com

momentos em que o eu lírico aconselha uma forma de existência possível no mundo, o que resulta em

uma expectação também impregnada de negatividade.

Paradoxalmente, a saída para a tensão entre a ingenuidade e a lucidez parece estar na escolha

do ilusório como forma de vida, e o eu lírico estimula o outro a “fazer de conta” e a “fazer mundos”

a partir de palavras. Essa possibilidade de conferir sentido às coisas por meio do signo lingüístico,

entretanto, não se encerra no universo da tradição cultural, em que as palavras, concebidas encantatoriamente,

têm o poder de fazer com que as coisas sejam tais como são ditas ou pronunciadas. No

contexto irônico do poema, o eu lírico assume-as enquanto subterfúgio, ciente de que a ordem criada

permanece num plano estritamente individual. A palavra não tem poder fundador; ela apenas evoca

uma ordem mentada. Nessa linha, o jogo de tempos verbais nos versos 79 e 80, que se repete nos dois

últimos, indica que o interlocutor reconhece esse contínuo movimento de desmonte e criação e sabe

que qualquer ordem estabelecida será ilusória e poderá ser substituída por outra. A transformação

do substantivo “mundo” de comum para próprio, no último verso, também ressalta a valorização do

empreendimento particular. Além disso, vê-se que não se estabelece o repúdio à ilusão da vida, visto

que o adjetivo “pura” determinando “mentira”, no verso 87, pode significar “completa”, aproximandose

do coloquial, mas também “ingênua”, o que ameniza o termo e faz pressupor a condescendência.

É preciso considerar que o eu lírico conhece os efeitos dolorosos de sua sabedoria e, por isso, adverte

sobre a necessidade de ambos, ele e seu interlocutor, serem fortes para manter suas identidades.

Todo o esforço do eu lírico em apontar a falsa positividade e ressalvar sua lucidez não implica,

contudo, a suspensão do ilogismo e da gratuidade. Tem consciência de que é indiferente estar lúcido

ou enganado, como sugere nos versos finais, embora sua natureza não lhe permita fazer a escolha e

permaneça minando qualquer possibilidade tranqüilizadora de crença. Sua única saída é viver um

mundo temporário, estabelecido pelo ato de criação que reconstitui a familiaridade, ainda que perceba

que tudo não passa de mais uma ilusão. O que o alivia é a possibilidade de optar por ela e estar

ciente disso, em lugar de ser arrastado pelo fluxo do mundo.

Essa importância conferida ao ato de criar por palavras é um aspecto a se observar atentamente

em “Cantiga de enganar”. A princípio, nota-se que o fazer poético é examinado pelo olhar lúcido e

depende, em grande parte, de tornar disponível uma série de fatores que o eu lírico insiste em clasO

Exercício da Lucidez em Claro Enigma [ 89

sificar como inexistentes. Além disso, ele sabe que a voz do mundo não estabelece qualquer elo com o

sublime, sendo apenas um reflexo da condição humana. No entanto, embora limitada à ordem imaginativa

e com um efeito muito individual, a poesia surge como o único expediente a que, a princípio,

atribui-se algum valor real.

A alusão à poesia surge já no título, que remete, pelo trocadilho, às cantigas de ninar. O efeito

irônico completa-se pela composição em redondilha maior, que empresta um ritmo acolhedor a uma

mensagem que, aparentemente, não tem esse objetivo. Aliás, o próprio vocábulo “cantiga” pode significar

“cantilena” ou “mentira”. Se isso propõe que a poesia está a serviço da farsa do mundo, a

expressão “não vale a pena”, que se repete no texto, sugere, através da polissemia de pena, que pode

significar tormento e castigo e também o instrumento para escrita, que o ato de fazer poesia é maior

que o mundo descompassado. O poder de criar o mundo pelo signo funda a possibilidade de existência

do eu lírico e parece se relacionar à idéia, presente também no poema “Legado”, de que a poesia

está separada da ordem indesejada. Ao sugerir que o mundo é talvez ou nem isso, o poeta faz ecoar

versos daquele poema:

Eu mereço esperar mais do que os outros, eu?

Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.

Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,

A vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

Nota-se que ambos compartilham a opinião de que o mundo apresenta-se mascarado e que a

poesia fica limitada à virtualidade. Em “Legado”, o eu lírico reavalia o poder de Orfeu diante da nova

ordem e, em lugar de anunciar a maravilha de sua arte encantatória, revela seu malogro e reclusão em

uma ordem distanciada. Comparados, os poemas revelam-nos duas abordagens do tema, ainda que

sem contradição; em “Legado”, está a derrota da poesia, que não pode resgatar o mundo, enquanto,

em “Cantiga de enganar”, a poesia é fundamental para manter a existência a despeito do mundo,

representando uma possibilidade de exclusão da apatia e do atordoamento.

Não obstante, há uma contradição entre o anúncio do poder conferido à poesia e os significados

construídos a partir das várias nuanças de tom ao longo do poema. A presença do vocativo “meu bem”

seguindo à cruel revelação sobre o mundo, logo no início do texto, pontua a ironia e cumpre três funções:

elimina a impessoalidade, simula uma dialética e distingue a situação do eu lírico da situação comum,

mostrando-o aparentemente superior. Apesar do enorme cetismo e do reconhecimento de sua fragilidade,

ele está disposto a aconselhar o outro e chega a gracejar, parecendo diminuir a importância de tudo,

revelar autoconfiança e fingir certo relaxamento. Essa superioridade não se confunde com vanglória, mas

a opção por essa postura não deve ser menosprezada, pois está nessa sutileza a tensão do texto.

Seria um equívoco pressupor que Drummond invista em qualquer tipo de fanfarronice. Na verdade,

o apelo ao tom humorístico responde menos ao prazer proveniente da fala e mais a uma necessidade

de defesa contra o sofrimento; o sujeito parece preocupado em amortizar os efeitos terríveis

das revelações para o interlocutor, mas igualmente em se resguardar (note que a existência de um

tu pode significar um mero desdobramento do eu). É nesse sentido que devemos entender o início

de sua fala, em que procura evidenciar a nulidade dos interesses e sofrimentos que podem parecer

grandes ao outro. O humor sufoca suas reações e garante o triunfo do narcisismo, porque evidencia

que o eu se opõe à realidade. A compreensão de que o olhar lúcido instaura o distanciamento irônico

como defesa é importante para percebermos a tensão entre pungir e acolher, que se funda desde o

título do poema e que concorre para todas as nuanças do tom.

Esse tom humorístico e o que representa enquanto disposição psicológica aproxima a dramatis

persona presente em “Cantiga de enganar” da figura típica do alazón. Comumente, o alazón caracteriza-

se pela inconsciência confiante, que torna sua situação imaginária incongruente em relação à

realidade. No caso estudado, a contradição não está entre o que o sujeito sabe e o contexto, mas entre

o comportamento assumido e as coisas que conhece e expõe. Ainda que se reconheça a função protetora

do humor, surpreende que ele tente se mostrar superior a tudo e que o faça de modo arrogante.

O significado dessa opção acaba se revelando pouco depois, visto que o eu lírico não consegue sustentar

o mesmo tom durante todo o poema, abandonando-o quando fala do som lutuoso e submetendo-

o a uma urgência amargurada quando procura apontar saídas, momento em que o uso freqüente

do vocativo passa a revelar menos o afeto e mais a advertência, expondo sua fragilidade. Ao comentar

o poema “As impurezas do branco”, o crítico Donaldo Schüler remete às últimas palavras de Bérenger,

na peça “O rinoceronte”, de Ionesco, que revelam uma emoção semelhante à da voz de “Cantiga de

enganar” (1979, p. 102): “Contra todo mundo eu me defenderei, eu me defenderei! Eu me defenderei

contra todo mundo! Sou o último homem, hei de sê-lo até o fim! Não me rendo!”1. “Alazonicamente”,

o poeta parece ter confiado em uma intangibilidade garantida pela expressão humorística que ele

mesmo não consegue sustentar e que não basta para protegê-lo.

A derrocada do alazón acirra a problematização que envolve a construção do mundo por palavras,

pretendida pelo sujeito e aconselhada ao interlocutor, porque evidencia a impossibilidade de qualquer

diferenciação em relação ao que está estabelecido. Não há uma ordem autônoma em que possam se

1 Donaldo SCHÜLER, A dramaticidade na poesia de Drummond, p. 102.

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma [ 91

deslocar. Por conseqüência, a negatividade atinge também a valorização do poético, que se desmisti-

fica, uma vez que não é capaz de estabelecer uma realidade nem resguardar o sujeito. Seguindo o que

já anunciava ao comentar os sons do mundo, a poesia também é um expediente comprometido com

a ordem estabelecida.

Nesse sentido, é importante notar que Drummond não escolheu para assumir a voz oracular e fazer

revelações sobre o mundo a figura do eirón, isto é, do sujeito lúcido. A lucidez do eu lírico de “Cantiga

de enganar”, responsável por tantas revelações, é colocada em xeque por sua caracterização inicial

como alazón, mostrando que toda a cautela do sujeito, que enxerga e denuncia inúmeras ciladas, não

garante que veja aquela em que vai cair: a crença em poder defender-se contra o mundo. A voz que

revela o mundo será aquela que proclama o silêncio dele e da poesia através de uma fala que pouco

conserva de grandioso. No lugar da autoridade do poeta-rapsodo, portanto, está o poeta fracassado,

que tenta arrastar seus despojos para fora do tempo e apontar o dedo irônico para o mundo.

Referências Bibliográficas

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. 8 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.

GLEDSON, John. Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade. Trad. do autor. São Paulo: Duas

Cidades, 1981.

MATOS, Olgária C. F. O iluminismo visionário: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. São Paulo:

Brasiliense, 1993.

MERQUIOR, José Guilherme. A astúcia da mímese. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1972.

NIETZSCHE, Friedrich. A gaia ciência. In: Obras completas. Trad. Rubens R. Torres Filho. São Paulo:

Editora Nova Cultural, 1996. p. 171-207.

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond: o “gauche” no tempo. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 1992.

SARTRE, Jean-Paul. A náusea. São Paulo: Nova Fronteira, 2006.

SCHÜLER, Donaldo. A dramaticidade na poesia de Drummond. Porto Alegre: Editora da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, 1979.

AS FACES DA PALAVRA EM CLARO ENIGMA

Kelley Dias Foini (CES/JF)
Thereza da C. A. Domingues (CES/JF)

Em Claro Enigma existe uma relação que exagera em uma dimensão

filosófico - existencial, de constituição depurável, arquitetado sob a administração do

inegável rigor poético, que, numa linguagem reveladora da mais alta realização estética,

conjuga pensamento e emoção criativa.

Esse trânsito entre linguagem e leitor é, a propósito, uma leitura que se

realiza a partir de outras estruturas semânticas, a poesia que dialoga com a arte, esse

contágio entre as palavras é onde uma obra de arte, em qualquer linguagem, ao tocar

a sensibilidade de um criador, produz nele um impulso para a criação de sua própria

linguagem. É como participar de um jogo.

Em Claro Enigma há uma reconciliação com o passado, e a memória

familiar é a guia; há um corporificar da palavra, e essa corporificação se deixa mostrar

viva, existindo de todos os modos; é um início de melodia que se encadeia sobre diferentes

estrofes, demonstrando uma analogia mais tênue entre o som musical e o som

articulado, pois esses poemas apresentam efeitos em relação às palavras/ idéias: “A

linguagem não é apenas um elemento de cultura. Ela é a base de todas as atividades

culturais, e, portanto, o caminho mais fácil para chegar-se ao conhecimento das características

de qualquer grupo social” (LEITÃO, 1988, p. 13).

A presente análise diz respeito ao tema: a palavra em Claro Enigma de

Carlos Drummond de Andrade, pois o poetar do autor nos faz chegar a um caminho

significativo acerca da linguagem e comportamentos que servem a essas e outras

abordagens.

Essa relação da palavra em torno de Claro Enigma é simples, pois basta

sabermos que ela influencia seres e coisas, gerando ausência e conexão nos que se

distanciam de coisas reais, e de instantes da vida que passam no espaço e no tempo,

os quais só podem se fazer presentes na lembrança e vejamos, ilustrativamente a

poema “Entre o ser e as coisas”:

Onda e amor, onde amor, ando indagando

ao longo vento e à rocha imperativa,

e a tudo me arremesso, nesse quando amanhece frescor de

coisa viva.

Às almas, não, as almas vão pairando,

e, esquecendo a lição que já se esquiva,

tornam amor humor, e vago e brando

o que é de natureza corrosiva.

N’água e na pedra amor deixa gravados

seus hieróglifos e mensagens, suas

verdades mais secretas e mais nuas.

E nem os elementos encantados

sabem do amor que os punge e que é, pungindo,

uma fogueira a arder no dia findo. (ANDRADE, 1995, p. 51)

Discursos e Identidade Cultural

O poema “Memória”, em Claro Enigma é analisado por Affonso Romano de

Sant’ Anna: “a partir dele o poeta aprende a amar tudo aquilo que perdeu ou vai

perdendo no atrito com o tempo” (SANT’ ANNA, 1972, p.185). Há uma “sensação de

perda da lembrança insistente das pessoas e coisas que ficaram para trás no espaço(

província) e no tempo( morte)” ( Ibid)..

Efetivamente, à medida em que sua poesia avança, há uma intensa sensação

de perda e desgaste que envolve a trajetória poética em direção a uma inspiração

ou revelação que está sempre a insinuar sem nunca mostrar de todo sua face.

Então, é através da memória que se busca a linguagem, pois Drummond

usa a língua de uma nação, o seu léxico é todo elitizado, sua estrutura juntamente

com o som dão corpo às palavras e é esse tom que substitui o falar sobre o corpo

pelas lembranças, como no poema “Memória”:

Amar o perdido

deixa confundido este coração.

Nada pode o olvido

contra o sem sentido apelo do Não.

As coisas tangíveis

tornam-se insensíveis

à palma da mão.

Mas as coisas findas,

muito mais que lindas,

essas ficarão (ANDRADE, 1995, p. 27).

A atividade poética não é voltada para a palavra em si, enquanto materialidade,

a palavra enquanto uma coisa no mundo; por isso os poetas são intraduzíveis,

o poeta teria, em relação á linguagem, “uma transa apaixonada”, e essa relação

podia se manifestar de duas formas, uma “masoquista” e outra “sádica”. Na primeira,

o poeta se torna vítima da palavra à qual o viola, o arromba, o altera e o coage; na

segunda forma, o poeta passaria a ser carrasco, a ser verdugo da palavra, então,

trocam-se os papéis: “As potencialidades da imagem e da palavra gozam de um dom

talvez inexaurível: o de formar novas arborescências que dialetizam a expressão da

seiva original” (BOSI, 2003, p. 64).

É o que verificamos, com esse poema, na introdução de CE que vem a seguir l

Não me leias se buscas flamante novidade ou sopro de

Camões.

Aquilo que revelo e o mais que segue oculto em vítreos

alçapões

são notícias humanas, simples estar- no- mundo, e brincos de

palavra, um não - estar - estando mas de tal jeito urdidos o jogo

e a confissão que nem distingo eu mesmo o vivido e o

inventado.

Tudo vivido? Nada.

Nada vivido? Tudo.

A orelha pouco explica de cuidados terrenos e a poesia mais

rica

é um sinal de menos (ANDRADE, 1995, p. 01).

O que se visa no poema seguinte “Carta”, é não impedir o interlocutor de

interpretar as palavras de Drummond, mas fazê-las com vão mais além do necessário,

do suposto exagerar, como algo fora do comum:

Bem quisera escrevê-la

com palavras sabidas,

as mesmas, triviais,

embora estremecessem

a um toque de paixão.

Perfurando os obscuros

canais de argila e sombra,

ela iria contando

que vou bem, e amo sempre

e amo cada vez mais

a essa minha maneira

torcida e reticente,

e espero uma resposta[ ...] ( Ibid., p. 105-106).

É um sentimento evidentemente fracassado que o leva a se apresentar

em CE de maneira a tomar conta de uma desrazão que a vida suporta, como uma resposta

talvez às inquietudes que já se faziam ouvir. No poema “Perguntas em Forma

de Cavalo -Marinho”, o poeta nos propõe essas nossas inquietudes, aflições, esses

nossos questionamentos, mostrando-nos o lado da razão:

Que metro serve para medir-nos?

Que forma é nossa e que conteúdo?

Contemos algo?

Somos contidos?

Dão-nos um nome?

Estamos vivos?

A que aspiramos?

Que possuímos?

Que relembramos?

Onde jazemos?

(nunca se finda nem se criara.

Mistério é o tempo, inigualável.) (Ibid., 1995, p. 21).

Como uma resposta talvez à procura da poesia, que ele sabia além, muito

além, dos acontecimentos do próprio corpo, do pensar, e do sentir. Convém frisar

o poema “Oficina Irritada”, com a necessária ousadia do autor em também escrever

palavras duras que nos fazem pensar e sentir:

Eu quero compor um soneto duro

como poeta algum ousara escrever.

Eu quero pintar um soneto escuro,

seco, abafado, difícil de ler.

Quero que meu soneto, no futuro,

não desperte em ninguém nenhum prazer.

E que, no seu maligno ar imaturo,

ao mesmo tempo saiba ser, não ser.

Esse meu verbo antipático e impuro

há de pungir, há de fazer sofrer,

tendão de vênus sob o pedicuro.

Discursos e Identidade Cultural

Ninguém o lembrara: tiro no muro,

cão mijando no caos, enquanto Arcturo,

claro enigma, se deixa surpreender.! (Ibid., p. 42)

Os poemas se carregam de sentido, se dilatam nessas palavras longas,

elásticas e se acentuam numa tensão extrema, pois elas possuem uma existência

palpável, corporal, dando - lhes força definitiva e aos personagens às vezes construídos

pelo poeta, uma existência propriamente física para quem os lê. A grande lição da

poesia de Drummond é não pretender dar exemplo de nada.

Drummond deixou rastros que apontam para muitos caminhos. Nesses

caminhos pode-se encontrar o poeta que destrói e constrói com suas palavras. Claro

Enigma é uma espécie de síntese de sua poesia, purificado e sóbrio, onde, nesse jogo

de palavras o precário expressa na existência do homem.

A representação consciente da memória, presente de forma explícita em

Claro Enigma, é substituída pela tradição. Toda a produção de Carlos Drummond de

Andrade expõe, de várias formas, uma atividade lúdica da razão, e registra o abalo

que o passado exerce sobre a consciência, corroborando a sensação de descaso em

relação ao conhecimento adquirido.

Os versos de Carlos Drummond de Andrade são de um sujeito ativo, que

manifesta a vontade ardente de ver e de fazer ver, de um poeta de vasto sentimento

pelo mundo, pelas pessoas, por sua terra natal e pela memória, poeta do sensível,

poeta do obstáculo, poeta ativo, não um poeta livre e assujeitado, pois, é assim que,

a perfeição do verbo que se traduz em Claro Enigma, se compreende então porque é

uma arte universal. O autor que se segue resume o que estamos afirmando:

Não acredito em sujeitos livres nem em sujeitos assujeitados.

Sujeitos livres decidiriam a seu bel- prazer o que dizer numa

situação de interação. Sujeitos assujeitados seriam apenas

um ponto pelo qual passariam discursos prévios. Acredito em

sujeitos ativos, e que sua ação se dá no interior de sistemas em

processo (POSSENTI, 1996, p. 37).

Entretanto a nossa sensibilidade não pode descartar nenhuma das percepções

do dividir do poeta, como nenhuma de tantas outras sínteses que pretendem

apanhar o “sentido do ser poeta”, da palavra poética ou do fazer poesia. E para encerrarmos

basta esta citação que exprime com soberania o que é poetar: “E talvez,

enfim, a cisão, a clivagem e a busca de unidade possam ser expressas neste verso:

E com todo esse pus, faz um poema puro” (SANT’ ANNA,1984,306).

REFERêNCIAS BIBLIOGRáFICAS

ANDRADE, Carlos Drummond. Claro Enigma. 10 ed. Rio de Janeiro: Record, 1995.

BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte.7 ed. São Paulo: Ática, 2003.

LEITÃO, Eliane Vasconcellos. A mulher na língua do povo. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia,

1988.

POSSENTI, S. O sujeito fora do arquivo: as múltiplas faces da linguagem. Brasília:

UNB,1996.

SANT’ ANNA, Affonso Romano. Drummond: gauche no tempo. Rio de Janeiro: Lia,

1972.

______. O canibalismo amoroso: São Paulo: Brasiliense, 1984

quarta-feira, 1 de agosto de 2012

Análise de Claro Enigma - Carlos Drummond de Andrade

Carlos Drummond de Andrade se afasta do coloquialismo e recorre à métrica rigorosa para falar da melancolia e do desencanto

Carlos Drummond de Andrade, que em "Claro Enigma" abandona o tom coloquial e aproxima-se de temas mais abstratos

O Exercício da Lucidez em Claro Enigma

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