segunda-feira, 26 de março de 2012

metatextualidade em Lobato

METATEXTUALIIDADE E POÉTIICA LOBATIIANA*:(Monteiro Lobato. A Barca de Gleyre).Lobato é um intelectual cuja produção é marcada peloquestionamento crítico e essa atitude crítica, questionadora erelrexiva diante da literatura e do fazer literário nos interessa particularmente
na prosa lobatiana. Lobato não perde a oportunidade de expressar suas idéias arespeito da produção artística brasileira e estrangeira do início do século XX nosartigos que escreve para jornais, nas entrevistas que concede e mesmo nascartas que envia para os amigos; além disso, faz dos contos de Urupês, Cidadesmortas e Negrinha um espaço privilegiado para a reflexão sobre o fazerliterário, revelando um escritor consciente dos mecanismos utilizados naconstrução do próprio texto e comprometido com a análise crítica da produçãoartística de seus contemporâneos.
Na leitura dos contos de Lobato, um aspecto salta aos olhos: apresença de reflexões críticas inseridas no texto ficcional, isto é, uma tônicametacrítica. Em sintonia com seu tempo, o autor paulista não poupa estéticas,obras ou autores, avaliando, por vezes cruamente, a produção artístico-literáriade seu tempo. A partir dessa avaliação, Lobato estabelece os princípios parasua própria produção literária, tornando possível o mapeamento de sua poética,isto é, o conjunto de premissas norteadoras de sua produção como ficcionista.Disseminadas nos contos, estão opiniões sobre a literatura nacional eestrangeira; críticas a estéticas e correntes como o romantismo ou oregionalismo; reflexões sobre formas literárias como o conto ou o romance;definições e propostas acerca da linguagem literária que deveria caminhar, noLSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 88início do século XX, para uma simplificação sempre maior e uma aproximaçãocomo o universo dos leitores.Urupês, publicado em 1918, é o primeiro volume de contos, mascontém textos escritos anteriormente e já conhecidos do público porqueestampados em jornais e revistas da época, como é caso dos artigos “Urupês” e“Velha Praga” ou mesmo os contos “Bocatorta” e “A vingança da peroba”. Olivro compõe-se de histórias em que predomina um tom trágico, possivelmenteinfluenciado pela leitura de escritores românticos filiados à literatura fantástica,tais como o alemão Hoffmann, o francês Maupassant ou o inglês Kiplling. Sãorelatos de dramas humanos construídos a partir de uma mesma tônica: amor emorte se cruzam constantemente, condicionando os destinos das personagens.Outro elo entre os contos é a caracterização do espaço das narrativas,predominantemente rural. As personagens vivem seus dramas num cenário deisolamento do espaço urbano, o que instaura um rico diálogo com certatradição da literatura regionalista que idealiza o espaço rural como palco deuma vida agradável e pacata, isenta dos conflitos existenciais característicos doagitado cotidiano citadino. Essa opção espacial de constituição da narrativa vaise acentuar nos contos de Cidades mortas, criando uma espécie decontigüidade entre os dois volumes de contos.Em Cidades mortas, publicado em 1919, temos na constituição doespaço o fator preponderante de organização das narrativas. Os cenários sãodesoladores, representando ficcionalmente a realidade das cidades do Vale doParaíba, antes enriquecidas pelo café e depois herdeiras da falência deixada naregião, após a derrocada das grandes fazendas de café. Logo no primeiroconto, que traz o mesmo título do volume, se esboça a idéia básica queperpassa os demais textos: o progresso nacional é itinerante e sem solidez,criando cidades, mas deixando um rastro de destruição e abandono por ondepassa. O tema comum aos contos de Cidades mortas é a vida nas pequenascidades e seus desdobramentos: o lazer, a organização familiar, os “causos”tradicionais, a vida pacata agitada apenas por fatos corriqueiros.Diferentemente de Urupês, não há tragicidade nas histórias de Cidades mortas,Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 89predominando o riso, o cômico e a ironia que marcam a descrição da vida daspersonagens. Essa ironia se estende às descrições idealizadoras da paisagemnacional empreendidas pela literatura regionalista, contemporânea a Lobato. Adescrição crua, quase cruel, da paisagem do interior do país põe a narrativalobatiana em franca oposição à idealização do meio rural veiculada pelaliteratura regionalista, sendo uma crítica às vezes mais, às vezes menos direta acertas noções do que seja o nacional conforme imagem criada pela literatura.Negrinha, último volume de contos publicado em 1920, é o quedesperta maior interesse para o estudo dos procedimentos metatextuais naficção lobatiana. Em Negrinha verifica-se a retomada do tom trágicocaracterístico de Urupês, acrescido, contudo, de um gosto amargo provocadopela narração de dramas humanos permeados por injustiças sociais. Aspersonagens de Negrinha parecem dividir-se em dois grupos: um que exerce opoder (pais, fazendeiros, policiais, maridos) e outro que sofre as conseqüênciasda autoridade alheia, vítima das diferenças sociais.Marcante é a presença da metatextualidade nos três volumes decontos, por isso é sempre necessário fazer um recorte e destacar os elementosmais recorrentes e significativos. Para os limites deste artigo, destacamosalguns contos em que dois aspectos ganham relevo: a definição do conto comoforma literária breve dotada de grande poder comunicativo e reflexões sobre anecessária renovação da linguagem literária e estabelecimento dos pilares domodernismo brasileiro em oposição aos ideais estéticos de correntes artísticascontemporâneas ou imediatamente anteriores.Em torno da metatextualidadeEntre os procedimentos de construção do texto literário, ganhadestaque no século XX a reflexão crítica da arte sobre si mesma, uma arte queao construir-se fala sobre o modo como se dá essa construção. A literaturaacabou por debruçar-se sobre si mesma e o texto é tanto um produto dacriação artística quanto um veículo de reflexão sobre o que vem a ser arte eSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 90literatura. É uma tentativa empreendida pela literatura de explicar-se a simesma. De certa maneira, configura-se um processo de desmistificação dacriação literária que se desnuda diante do leitor; como num jogo de espelhos, aarte é ao mesmo tempo criação e reflexão crítica, investigando-se,questionando-se, analisando-se. A essa “reflexão sobre a arte, elaborada naprópria estrutura do objeto artístico” (SANTOS, 1995, p. 587) podemos nomearmetatextualidade, pois se trata de um texto que olha para si mesmo,apontando para sua própria construção, discorrendo criticamente sobre osprocessos utilizados na escritura.A metatextualidade é a reflexão da arte literária sobre si mesma, é oprocesso por meio do qual se dá a reflexão sobre a construção do texto dentrodo próprio texto. Em Introduction à l’architexte, Genette elabora uma definiçãorestrita de metatextualidade, apresentando-a como “la relation transtextuellequi unit un commantaire au texte qu’il commente” (GENETTE, 1979, p. 87),entretanto, ele não se preocupa em estender a discussão do termo e não chegaa indicar especificamente as relações transtextuais de comentário de um textosobre si mesmo, isto é, um texto que, ao construir-se, estabelece um diálogoconsigo mesmo e analisa sua própria constituição. Já em Palimpsestes, o autordefine metatextualidade comola relation, on dit plus courament de “comentaire”, qui unit untexte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer(le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer [...]. C’est,par excellence, la relation critique. (GENETTE, 1982, p. 11).O processo metatextual de construção do texto o transforma numobjeto de leitura dupla, já que nele estão presentes tanto a matéria ficcional,quanto o comentário sobre a escritura da ficção, a reflexão crítica. Genette(1979) inclui a metatextualidade entre os cinco tipos possíveis de relaçõestranstextuais, empregando o termo transcendance textuelle para designar oprocedimento que coloca um texto em relação explícita ou implícita com outrostextos. No caso da metatextualidade, essa transcendência envolve umSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 91comentário presente no texto, o que implica ainda uma relação crítica entre ostextos.Roland Barthes considera que, enquanto linguagem, a literatura é capazde voltar-se para si mesma, descobrindo-se “ao mesmo tempo objeto e olharsobre esse objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e metaliteratura”(BARTHES, 1970, p. 28). Para o crítico francês, essa atitude da literatura dedobrar-se sobre si mesma aponta para um sério questionamento a respeito desua natureza, de seu ser, afinal, ressoa continuamente um questionamento:que é a literatura? Esse posicionamento crítico acaba estabelecendo umarelação dialética entre a literatura e ela mesma, o seu ser, sua identidade; essatendência moderna opera a aproximação entre crítica e produção literária, entrereflexão e fazer literário, tornando-os um único e mesmo objeto.O prefixo -meta (do grego metá) remete a termos como“transcendência” e “reflexão crítica”, muito sugestivos no que diz respeito àconstrução metalingüística/ metatextual do texto literário, já que ametatextualidade leva à transcendência do significado aparente do texto amúltiplos significados de outros textos que estão presentes no primeiro, assimcomo a metatextualidade caracteriza-se pela onipresença da reflexão crítica nacomposição da criação artística. Tadeusz Kowzan define “-meta” ao tratar deum procedimento que ele nomeia autothématisme, isto é,la réflexion de l’artiste sur son propre ouvrage, sur sonprocessus créateur, sur son métier. Depuis quelquesdécennies, le préfixe méta s’est généralisé pour nommerce genre de phénomènes. Méta signifie: ce qui dépasse ouenglobe, donc métalangage ¾ “langage qui dépasse etenglobe le langage”, qui sert à le décrire, à l’étudier, àl’analyser, langage qui traite d’un langage. (KOWZAN,1976, p. 86).A atividade crítica inserida no texto ficcional revela a preocupação porparte do escritor em mostrar-se consciente de sua atividade de operação sobrea linguagem, de construtor de discursos que se interpenetram, se observam ese completam. O discurso crítico torna-se a matéria constituinte do textoSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 92ficcional de forma que a matéria da literatura é a própria literatura e a críticapassa a ser mais do que um olhar sobre o texto, tornando-se um processo deconstrução do próprio texto. Na metatextualidade, os limites entre o textoobservado e o texto que o analisa tornam-se tênues, já que o texto, enquanto éconstruído, desnuda, analisa e avalia os processos de construção.Lobato escreve seus contos nas duas primeiras décadas do século XX,demonstrando grande preocupação em colocar-se criticamente diante daprodução de seus contemporâneos, diante dos cânones literários e dastendências artísticas da época. Nos contos podemos perceber ¾ às vezes demaneira explícita, outras vezes de forma mais velada ¾ seus esforços dereflexão sobre o que é literatura, qual sua função, que gênero literário deveriaser cultivado de forma a ir ao encontro do gosto do público, quais os atributosnecessários a um conto ou romance para alcançarem qualidade literária.A escritura crítica de LobatoEm seus contos, Lobato expõe concepções e reforça algunsposicionamentos como a necessidade de aproximar a linguagem literária douniverso dos leitores e a proposta de modernização da literatura em múltiplosplanos: linguagem, temas, formas literárias. Esses pressupostos estãoclaramente enunciados no conto “O Resto de Onça”, de Cidades mortas, cujasprimeiras páginas são dedicadas à discussão das qualidades necessárias a umconto para que ele agrade ao gosto popular. Um grupo de amigos está reunidoa falar de literatura, comentando especificamente um conto de Alberto deOliveira submetido pelo narrador à apreciação de sua cozinheira, que nadaencontra de interessante no texto:¾ Não fede nem cheira, disse; é virado de feijão velho mexidocom farinha mal torrada. Falta sal, tem gordura demais ¾parece comida feita por menina da Escola Normal [...]. Não diznada; engrola, engrola, vai pra lá, vem pra cá e a gente fica namesma. É dos tais perobinhas da miúda que outro dia mecêchamou... como é mesmo?... pici...pici.Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 93¾ [...] cólogos, psicólogos. Os homens dos estados d´alma.Penso como você, Josefa (LOBATO, 1965, p. 66).O narrador concorda com a cozinheira de imediato, enfatizando que umconto é tanto mais interessante quanto seu enredo trate de coisas simples que,porém, garantam a atenção do leitor: “¾ [...] Quero conto que conte coisas;conto donde eu saia podendo contar a um amigo o que aconteceu: como ofulano morreu, se a menina casou, se o mau foi enforcado ou não.” (LOBATO,1965, p. 66). Na roda de amigos a conversa continua a girar ao redor decontos; agora é outra personagem que acrescenta sua opinião sublinhando queo conto é, por natureza, algo que faz parte do universo cotidiano, já que aspessoas contam coisas todo o tempo. Na maioria das vezes, o que falta é otrabalho com a forma, pois o conteúdo de um conto pode (e deve) ser retiradodo dia-a-dia:¾ Contos andam aí aos pontapés, a questão é saber apanhálos.Não há sujeito que não tenha na memória uma dúzia dearcabouços magníficos, aos quais, para virarem obra d’arte, sófalta o vestuário da forma, bem cortado, bem cosido, compronomes bem colocadinhos. Querem vocês a prova? Vouarrancar um conto ao primeiro conhecido que entrar (LOBATO,1965, p. 67).E assim acontece. Aparece um conhecido, recém-chegado de umaviagem ao sertão e cheio de histórias de caçadas para contar, entre elas umaque lhe foi narrada pelo “herói” da façanha, o próprio Resto de Onça,personagem que dá nome ao conto. Ao final da narrativa, a personagem queprometera extrair um conto ao primeiro que chegasse rejubila-se, ao que outraretruca dizendo que isso é apenas um caso e não um conto. Triunfante esegura de si, a personagem assevera:¾ Está enganado. Tem todas as qualidades de conto e tem aprincipal: pode ser contado adiante, de modo a interessar porum momento o auditório.Dê ao fato forma literária, umas pitadas de descritivo,pronomes p’rali, uns enfeites pimpões e pronto! ¾ vira contodos autênticos, dos que não secam a paciência da humanidadecomo a arqui-maçadora psicologia do sr. Alberto de Oliveira...(LOBATO, 1965, p. 72).Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 94Outra referência metatextual acerca da natureza do conto está emUrupês, na narrativa “Meu conto de Maupassant”. Dois amigos conversamdurante uma viagem de trem e, após uma discussão sobre as “substâncias davida”, um deles se recorda de uma história: “¾ A propósito dessa árvore quepassou. Foi ela comparsa no “meu conto de Maupassant”. / ¾ Conta lá, se écurto” (LOBATO, 1968a, p. 172).O ouvinte impõe sua condição para que o ato narrativo se instaure: quea história seja curta, reforçando o ideal acalentado por Lobato de simplicidade eobjetividade na escritura de contos. Como uma espécie de ponte entre teoria eprática, entre a proposta de escritura do texto e sua realização, a históriacontada pela personagem não atinge sequer três páginas, sendo um dos textosmais curtos produzidos pelo criador do Jeca Tatu.A personagem Indalício também propõe uma definição de conto em “Afacada imortal”, texto que integra Negrinha; segundo a personagem, o homemmantém seu instinto predatório e continua “caçando” coisas na vida. Seuinterlocutor indaga:¾ E eu que caço? perguntei.¾ Antíteses, respondeu de pronto o Indalício. Fazes contos, eque é o conto senão uma antítese estilizada? (LOBATO, 1968b,p. 163).A antítese é a figura que marca a diferença entre dois termos,colocando-os em oposição; o conto, por sua vez, instaura um jogo de forçascontrárias, particularmente na realização lobatiana do conto, em que amor emorte se entrelaçam na composição dos enredos, sendo as forças que movemas personagens. A estilização desse jogo de forças seria o processo defigurativização, isto é, tornar concretos, por meio de figuras, os temas quecompõem o pano de fundo do conto; é como se a antítese fosse a base, oalicerce da narrativa que vai sendo construída no trabalho da enunciação, daescritura do enredo.Nos contos mencionados acima, e particularmente em “O Resto deOnça”, fica evidente que a metatextualidade é o recurso para a expressão deSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 95idéias a respeito do que é conto; inserida na própria ficção encontra-se areflexão sobre o que é e como se produz uma narrativa curta, além de discorrersobre suas características fundamentais. A partir desses exemplos, colhidosdentre outros que reiteram os mesmos posicionamentos teórico-críticos, épossível traçar, em linhas gerais, a definição de conto emergente dos textos deLobato: narrativa curta, constituída de tema simples, que revele elementos doimaginário popular, ocupando-se de contar as experiências das pessoas, cujoenredo prenda a atenção do leitor a ponto de tornar-se algo reprodutível com aajuda da memória, escrito de maneira objetiva, utilizando uma linguagemsimples. Clara está a posição do criador do Sítio do Pica-pau amarelo: emdetrimento de uma tendência mais moderna (conto psicológico), ele opta pelocultivo do conto de enredo (LUCAS, 1989), mantendo-se fiel à sua proposta deaproximar a literatura do leitor.Dentre os mais de 60 contos escritos por Lobato, um deles é primorosoquanto à presença de metatextualidade. A ironia e a paródia amplificam acrítica presente em “Marabá”, conto de Negrinha; a sátira aos modismos emodelos literários e a crítica às “fórmulas prontas” de composição do texto sãoevidentes desde o início do conto, quando o narrador aproxima a escritura deum romance à atividade do boticário de aviar receitas, havendo para cada“necessidade literária” um modelo a ser imitado.Bom tempo houve em que o romance era coisa de aviar comreceitas à vista, qual faz o honesto boticário com os seusxaropes.Quer trabuco histórico? Tome tanto de Herculano, tanto deWalter Scott, um pagem, um escudeiro e o que baste deBriolanjas, Urracas e Guterres.Quer indianismo? Ponha duas arrobas de Alencar, uns laivos deFenimore, pitadas de Chateaubriand, graúnas quantum satis,misture e mande.Receitas para tudo. Para começo (fórmula Herculano): “Era poruma dessas tardes de verão em que o astro rei, etc., etc.”E para fim (fórmula Alencar): “E a palmeira desapareceu nohorizonte...” (LOBATO, 1968b, p. 217).O narrador afirma que nas obras de cunho romântico, sejam elasromances históricos ou indianistas, o que varia um pouco é o cenário: nosSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 96romances históricos há castelos medievais, a nobre castelã, o viril cavaleiro, opai irado vingando-se; nos romances indianistas há a selva em vez de castelos,a índia formosa substituindo a castelã, o bravo guerreiro branco em lugar docavaleiro e o cacique assando-o em fogueira para puni-lo por ter seduzido amais bela virgem da tribo. Enfim, a despeito de algumas poucas diferenças decenário, o motivo das obras era sempre o do amor impossível e proibido, aperseguição ao casal de amantes, sua captura e punição, uma fórmula que,acrescida de algumas poucas modificações, daria em obra original.Em “Marabá”, o narrador não se limita a alfinetar a crítica ¾ a quembasta classificar as obras nesta ou naquela tendência e determinar que a obrareceba “etiqueta de histórica, se passada unicamente entre Dons e Donas, oude indianista, se na manipulação entravam ingredientes do empório GonçalvesDias, Alencar & Cia.” (LOBATO, 1968b, p. 218) ¾, mas chega a referir-se aopróprio leitor de maneira irônica, satirizando o fato de ele envolver-se com odrama das personagens, chegando às lágrimas. Prova singular dessetratamento dispensado ao leitor é o último parêntese do conto em que se lê:“(Acendem-se as luzes e enxugam-se as lágrimas)” (LOBATO, 1968b, p. 233),aludindo ao fato de que alguns modismos artísticos saltaram do papel para astelas do cinema e continuaram a comover o público. Outro exemplo é aassertiva do narrador a respeito do contraste entre a narrativa morosa dosromances e a velocidade característica dos tempos modernos:Entre parênteses.Uma coisa me espanta: que haja inda hoje, nestes nossosatropelados dias modernos, quem escreva romances! E quemos leia!...Conduzir por trezentas páginas a fio um enredo, que estafa!Nada disso. Sejamos da época. A época é apressada,automobilística, aviatória, cinematográfica [...] (LOBATO,1968b, p. 222-3).Sempre em sintonia com seu tempo, Lobato ironiza a indefiniçãoestética da produção literária nacional no início do século XX, confinada entre atradição (representada pelo cultivo de temas romantizados e o uso de umalinguagem empolada) e os apelos da modernidade, com toda sua dinamicidade,Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 97a exigência de perseguir sempre o novo, com uma linguagem que se desejarevitalizada e objetiva. Visando a refletir esses conflitos entre o novo que seimpõe e o velho que insiste em continuar presente, opta-se pela mistura doestilo artificial dos textos românticos e a linguagem pretensamente ágil docinema, compondo um texto misto de conto e roteiro cinematográfico. Essaconstrução do texto alcança um duplo efeito, já que “o escritor fere fundo,evidenciando por um lado o que havia de ultrapassado na literaturadesgastada, mas ainda vigente na época, e por outro estocando também o quehavia de artificial, pretensioso e afetado na retórica dos modernistas” (LEITE,1996, p. 266).O texto é composto por quadros e letreiros, os primeiros pretendendocondensar a linguagem e os últimos ironizando a própria linguagem do cinema,que apesar de apresentar-se moderna, conserva ranços do estilo derramado daliteratura romântica. O enredo da narrativa interessa muito menos do que aforma dada ao texto, já que o conteúdo do conto (retomada de um motivo daliteratura indianista) é parodiado por meio da nova forma que lhe é dada, umamaneira nova e revitalizada de apresentar ao leitor um tema tão conhecido seu.Para Laurent Jenny (1979), a intertextualidade possui uma dupla determinação,pois atua tanto sobre o código no qual a obra se inscreve quanto sobre oconteúdo; o autor utiliza o termo para designar relações entre textos nos quaishá uma mútua interferência, operando uma transformação de sentidos, já queo texto paródico constrói-se a partir do texto parodiado. “Marabá”, mais do queos temas tratados pela literatura indianista, parodia a forma, o próprio gêneroem que se inserem “Marabá” de Gonçalves Dias e Iracema de José de Alencar;é o “código” da literatura indianista que está sendo posto em questão,principalmente por meio da atualização da linguagem literária, enriquecida pelalinguagem do cinema. “Marabá” recontextualiza a própria tradição e, por meioda metatextualidade, torna-se uma (re)escritura eminentemente crítica aodesnudar o procedimento de desconstrução de uma estética e reconstrução deuma forma literária, de um gênero e sua linguagem.Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 98A história é cheia de peripécias e fatos inverossímeis ¾ tal qualacontece nas obras com as quais “Marabá” dialoga ¾ para os quais o narradorchama a atenção do leitor, desmascarando a construção do texto literário,desvelando os pontos mal alinhavados da escritura, como no trecho a seguir:QUADROSurpreendidos pelos índios, os amantes fogem rio abaixo numapiroga. (É difícil explicar o aparecimento dessa providencialpiroga, mas não impossível. Derivou rio abaixo, por exemplo, eali ficou enredada numa tranqueira. Não esquecer de introduzirnum dos quadros anteriores um close up da piroga.)Os índios metem-se em outras pirogas. (Mais pirogas! É quenão derivou uma só, sim várias...) (LOBATO, 1968b, p. 231).Assim como o narrador aponta ironicamente o caráter inverossímil daspirogas surgidas providencialmente para salvar os amantes fugitivos, numaalusão às incongruências encontradas em algumas narrativas, denuncia outrasafetações por meio da caracterização do espaço idílico em que vivia Marabá eda própria descrição da virgem mestiça, sempre em perfeita harmonia com anatureza (crítica à idealização do elemento indígena); às vezes marcando aironia no nível lexical, como no trecho em que a palavra propícia é recoberta dedupla significação: “(Moema) assiste, oculta em propícia moita, às expansõesamorosas dos ternos amantes” (LOBATO, 1968b, p. 230, grifo nosso); ou aindaestabelecendo um diálogo crítico com o texto clássico de Shakespeare, Romeue Julieta, cuja tragicidade assemelha-se ao destino reservado aos índiosenamorados:Ao romper da madrugada:¾ É a cotovia que canta!... diz ela.¾ Não; é o rouxinol, retruca Romeu.¾ É a cotovia...¾ É o rouxinol...Vence a cotovia. O moço beija-a pela última vez e parte. Nãoesquece, porém, de enfiar no dedo de Julieta um anel ¾ jóiaindispensável ao desfecho da nossa tragédia (LOBATO, 1968b,p. 221).Além da evidente intertextualidade, o narrador insere um comentáriometatextual que ao mesmo tempo funciona como antecipação de dados daSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 99história (prolepse) e deslindamento da escritura, revelando que ele, narrador,tomou o cuidado de incluir nesse momento do texto um elemento fundamentalnas cenas finais do conto.Conforme procuramos evidenciar, a metatextualidade é umprocedimento recorrente nos contos de Lobato; analisá-lo garante o espaço doescritor paulista na tradição de escritores-críticos. Como característica peculiarda prosa lobatiana, a metatextualidade auxilia significativamente acompreensão de alguns aspectos de sua obra, como os temas tratados, alinguagem repleta de marcas da oralidade ou a sua opção pela narrativa curta,de caráter mais sintético e objetivo. A reflexão metatextual empreendida porLobato nos contos revela-se uma pródiga fonte de elementos que contribuemtanto para o esboço de uma poética lobatiana (concepções acerca de literaturae o fazer literário), quanto para o levantamento de procedimentos deconstrução do texto que apontem para traços de modernidade de sua obra.Referências bibliográficasBARTHES, Roland. Crítica e verdade. Tradução Leyla Perrone-Moysés. SãoPaulo: Perspectiva, 1970.GENETTE, Gérard. Introduction à l’architexte. Paris: Seuil, 1979.______. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Poétique, nº. 27, Intertextualidades.Coimbra: Livraria Almedina, 1979.KOWZAN, Tadeusz. L’art en abyme. In: Diogène. Paris, nº. 96, oct.-déc./1976,pp. 74-100.LEITE, Sylvia Helena Telarolli de Almeida. “Marabá” nos quadros e letreiros docinema. In: SEMINÁRIO DO GRUPO DE ESTUDOS LINGÜÍSTICOS DO ESTADODE SÃO PAULO, XXV, 1996, Taubaté. Anais, Taubaté: GEL, 1996, pp. 265-8.LOBATO, Monteiro. A Barca de Gleyre ¾ vol. 2. São Paulo: Brasiliense, 1959.Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 100______. Cidades mortas. São Paulo: Brasiliense, 1965.______. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1968a.______. Negrinha. São Paulo: Brasiliense, 1968b.LUCAS, Fábio. O conto no Brasil moderno: 1922-1982. In: ______. Do Barrocoao Moderno: Vozes da Literatura Brasileira. São Paulo: Ática, 1989, pp.108-54.SANTOS, Wellington de Almeida. Considerações metodológicas sobremetanarrativa. In: ENCONTRO NACIONAL DA ANPOLL, IX, 1995. Anais, JoãoPessoa: ANPOLL, 1995, pp. 587-90.*Artigo recebido em 08/03/2009 e publicado em 30/09/2009.
 METATEXTUALIIDADE E POÉTIICA LOBATIIANA*:(Monteiro Lobato. A Barca de Gleyre).Lobato é um intelectual cuja produção é marcada peloquestionamento crítico e essa atitude crítica, questionadora ereflexiva diante da literatura e do fazer literário nos interessa particularmentena prosa lobatiana. Lobato não perde a oportunidade de expressar suas idéias arespeito da produção artística brasileira e estrangeira do início do século XX nosartigos que escreve para jornais, nas entrevistas que concede e mesmo nascartas que envia para os amigos; além disso, faz dos contos de Urupês, Cidadesmortas e Negrinha um espaço privilegiado para a reflexão sobre o fazerliterário, revelando um escritor consciente dos mecanismos utilizados naconstrução do próprio texto e comprometido com a análise crítica da produçãoartística de seus contemporâneos.Na leitura dos contos de Lobato, um aspecto salta aos olhos: apresença de reflexões críticas inseridas no texto ficcional, isto é, uma tônicametacrítica. Em sintonia com seu tempo, o autor paulista não poupa estéticas,obras ou autores, avaliando, por vezes cruamente, a produção artístico-literáriade seu tempo. A partir dessa avaliação, Lobato estabelece os princípios parasua própria produção literária, tornando possível o mapeamento de sua poética,isto é, o conjunto de premissas norteadoras de sua produção como ficcionista.Disseminadas nos contos, estão opiniões sobre a literatura nacional eestrangeira; críticas a estéticas e correntes como o romantismo ou oregionalismo; reflexões sobre formas literárias como o conto ou o romance;definições e propostas acerca da linguagem literária que deveria caminhar, noLSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 88início do século XX, para uma simplificação sempre maior e uma aproximaçãocomo o universo dos leitores.Urupês, publicado em 1918, é o primeiro volume de contos, mascontém textos escritos anteriormente e já conhecidos do público porqueestampados em jornais e revistas da época, como é caso dos artigos “Urupês” e“Velha Praga” ou mesmo os contos “Bocatorta” e “A vingança da peroba”. Olivro compõe-se de histórias em que predomina um tom trágico, possivelmenteinfluenciado pela leitura de escritores românticos filiados à literatura fantástica,tais como o alemão Hoffmann, o francês Maupassant ou o inglês Kiplling. Sãorelatos de dramas humanos construídos a partir de uma mesma tônica: amor emorte se cruzam constantemente, condicionando os destinos das personagens.Outro elo entre os contos é a caracterização do espaço das narrativas,predominantemente rural. As personagens vivem seus dramas num cenário deisolamento do espaço urbano, o que instaura um rico diálogo com certatradição da literatura regionalista que idealiza o espaço rural como palco deuma vida agradável e pacata, isenta dos conflitos existenciais característicos doagitado cotidiano citadino. Essa opção espacial de constituição da narrativa vaise acentuar nos contos de Cidades mortas, criando uma espécie decontigüidade entre os dois volumes de contos.Em Cidades mortas, publicado em 1919, temos na constituição doespaço o fator preponderante de organização das narrativas. Os cenários sãodesoladores, representando ficcionalmente a realidade das cidades do Vale doParaíba, antes enriquecidas pelo café e depois herdeiras da falência deixada naregião, após a derrocada das grandes fazendas de café. Logo no primeiroconto, que traz o mesmo título do volume, se esboça a idéia básica queperpassa os demais textos: o progresso nacional é itinerante e sem solidez,criando cidades, mas deixando um rastro de destruição e abandono por ondepassa. O tema comum aos contos de Cidades mortas é a vida nas pequenascidades e seus desdobramentos: o lazer, a organização familiar, os “causos”tradicionais, a vida pacata agitada apenas por fatos corriqueiros.Diferentemente de Urupês, não há tragicidade nas histórias de Cidades mortas,Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 89predominando o riso, o cômico e a ironia que marcam a descrição da vida daspersonagens. Essa ironia se estende às descrições idealizadoras da paisagemnacional empreendidas pela literatura regionalista, contemporânea a Lobato. Adescrição crua, quase cruel, da paisagem do interior do país põe a narrativalobatiana em franca oposição à idealização do meio rural veiculada pelaliteratura regionalista, sendo uma crítica às vezes mais, às vezes menos direta acertas noções do que seja o nacional conforme imagem criada pela literatura.Negrinha, último volume de contos publicado em 1920, é o quedesperta maior interesse para o estudo dos procedimentos metatextuais naficção lobatiana. Em Negrinha verifica-se a retomada do tom trágicocaracterístico de Urupês, acrescido, contudo, de um gosto amargo provocadopela narração de dramas humanos permeados por injustiças sociais. Aspersonagens de Negrinha parecem dividir-se em dois grupos: um que exerce opoder (pais, fazendeiros, policiais, maridos) e outro que sofre as conseqüênciasda autoridade alheia, vítima das diferenças sociais.Marcante é a presença da metatextualidade nos três volumes decontos, por isso é sempre necessário fazer um recorte e destacar os elementosmais recorrentes e significativos. Para os limites deste artigo, destacamosalguns contos em que dois aspectos ganham relevo: a definição do conto comoforma literária breve dotada de grande poder comunicativo e reflexões sobre anecessária renovação da linguagem literária e estabelecimento dos pilares domodernismo brasileiro em oposição aos ideais estéticos de correntes artísticascontemporâneas ou imediatamente anteriores.Em torno da metatextualidadeEntre os procedimentos de construção do texto literário, ganhadestaque no século XX a reflexão crítica da arte sobre si mesma, uma arte queao construir-se fala sobre o modo como se dá essa construção. A literaturaacabou por debruçar-se sobre si mesma e o texto é tanto um produto dacriação artística quanto um veículo de reflexão sobre o que vem a ser arte eSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 90literatura. É uma tentativa empreendida pela literatura de explicar-se a simesma. De certa maneira, configura-se um processo de desmistificação dacriação literária que se desnuda diante do leitor; como num jogo de espelhos, aarte é ao mesmo tempo criação e reflexão crítica, investigando-se,questionando-se, analisando-se. A essa “reflexão sobre a arte, elaborada naprópria estrutura do objeto artístico” (SANTOS, 1995, p. 587) podemos nomearmetatextualidade, pois se trata de um texto que olha para si mesmo,apontando para sua própria construção, discorrendo criticamente sobre osprocessos utilizados na escritura.A metatextualidade é a reflexão da arte literária sobre si mesma, é oprocesso por meio do qual se dá a reflexão sobre a construção do texto dentrodo próprio texto. Em Introduction à l’architexte, Genette elabora uma definiçãorestrita de metatextualidade, apresentando-a como “la relation transtextuellequi unit un commantaire au texte qu’il commente” (GENETTE, 1979, p. 87),entretanto, ele não se preocupa em estender a discussão do termo e não chegaa indicar especificamente as relações transtextuais de comentário de um textosobre si mesmo, isto é, um texto que, ao construir-se, estabelece um diálogoconsigo mesmo e analisa sua própria constituição. Já em Palimpsestes, o autordefine metatextualidade comola relation, on dit plus courament de “comentaire”, qui unit untexte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer(le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer [...]. C’est,par excellence, la relation critique. (GENETTE, 1982, p. 11).O processo metatextual de construção do texto o transforma numobjeto de leitura dupla, já que nele estão presentes tanto a matéria ficcional,quanto o comentário sobre a escritura da ficção, a reflexão crítica. Genette(1979) inclui a metatextualidade entre os cinco tipos possíveis de relaçõestranstextuais, empregando o termo transcendance textuelle para designar oprocedimento que coloca um texto em relação explícita ou implícita com outrostextos. No caso da metatextualidade, essa transcendência envolve umSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 91comentário presente no texto, o que implica ainda uma relação crítica entre ostextos.Roland Barthes considera que, enquanto linguagem, a literatura é capazde voltar-se para si mesma, descobrindo-se “ao mesmo tempo objeto e olharsobre esse objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e metaliteratura”(BARTHES, 1970, p. 28). Para o crítico francês, essa atitude da literatura dedobrar-se sobre si mesma aponta para um sério questionamento a respeito desua natureza, de seu ser, afinal, ressoa continuamente um questionamento:que é a literatura? Esse posicionamento crítico acaba estabelecendo umarelação dialética entre a literatura e ela mesma, o seu ser, sua identidade; essatendência moderna opera a aproximação entre crítica e produção literária, entrereflexão e fazer literário, tornando-os um único e mesmo objeto.O prefixo -meta (do grego metá) remete a termos como“transcendência” e “reflexão crítica”, muito sugestivos no que diz respeito àconstrução metalingüística/ metatextual do texto literário, já que ametatextualidade leva à transcendência do significado aparente do texto amúltiplos significados de outros textos que estão presentes no primeiro, assimcomo a metatextualidade caracteriza-se pela onipresença da reflexão crítica nacomposição da criação artística. Tadeusz Kowzan define “-meta” ao tratar deum procedimento que ele nomeia autothématisme, isto é,la réflexion de l’artiste sur son propre ouvrage, sur sonprocessus créateur, sur son métier. Depuis quelquesdécennies, le préfixe méta s’est généralisé pour nommerce genre de phénomènes. Méta signifie: ce qui dépasse ouenglobe, donc métalangage ¾ “langage qui dépasse etenglobe le langage”, qui sert à le décrire, à l’étudier, àl’analyser, langage qui traite d’un langage. (KOWZAN,1976, p. 86).A atividade crítica inserida no texto ficcional revela a preocupação porparte do escritor em mostrar-se consciente de sua atividade de operação sobrea linguagem, de construtor de discursos que se interpenetram, se observam ese completam. O discurso crítico torna-se a matéria constituinte do textoSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 92ficcional de forma que a matéria da literatura é a própria literatura e a críticapassa a ser mais do que um olhar sobre o texto, tornando-se um processo deconstrução do próprio texto. Na metatextualidade, os limites entre o textoobservado e o texto que o analisa tornam-se tênues, já que o texto, enquanto éconstruído, desnuda, analisa e avalia os processos de construção.Lobato escreve seus contos nas duas primeiras décadas do século XX,demonstrando grande preocupação em colocar-se criticamente diante daprodução de seus contemporâneos, diante dos cânones literários e dastendências artísticas da época. Nos contos podemos perceber ¾ às vezes demaneira explícita, outras vezes de forma mais velada ¾ seus esforços dereflexão sobre o que é literatura, qual sua função, que gênero literário deveriaser cultivado de forma a ir ao encontro do gosto do público, quais os atributosnecessários a um conto ou romance para alcançarem qualidade literária.A escritura crítica de LobatoEm seus contos, Lobato expõe concepções e reforça algunsposicionamentos como a necessidade de aproximar a linguagem literária douniverso dos leitores e a proposta de modernização da literatura em múltiplosplanos: linguagem, temas, formas literárias. Esses pressupostos estãoclaramente enunciados no conto “O Resto de Onça”, de Cidades mortas, cujasprimeiras páginas são dedicadas à discussão das qualidades necessárias a umconto para que ele agrade ao gosto popular. Um grupo de amigos está reunidoa falar de literatura, comentando especificamente um conto de Alberto deOliveira submetido pelo narrador à apreciação de sua cozinheira, que nadaencontra de interessante no texto:¾ Não fede nem cheira, disse; é virado de feijão velho mexidocom farinha mal torrada. Falta sal, tem gordura demais ¾parece comida feita por menina da Escola Normal [...]. Não diznada; engrola, engrola, vai pra lá, vem pra cá e a gente fica namesma. É dos tais perobinhas da miúda que outro dia mecêchamou... como é mesmo?... pici...pici.Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 93¾ [...] cólogos, psicólogos. Os homens dos estados d´alma.Penso como você, Josefa (LOBATO, 1965, p. 66).O narrador concorda com a cozinheira de imediato, enfatizando que umconto é tanto mais interessante quanto seu enredo trate de coisas simples que,porém, garantam a atenção do leitor: “¾ [...] Quero conto que conte coisas;conto donde eu saia podendo contar a um amigo o que aconteceu: como ofulano morreu, se a menina casou, se o mau foi enforcado ou não.” (LOBATO,1965, p. 66). Na roda de amigos a conversa continua a girar ao redor decontos; agora é outra personagem que acrescenta sua opinião sublinhando queo conto é, por natureza, algo que faz parte do universo cotidiano, já que aspessoas contam coisas todo o tempo. Na maioria das vezes, o que falta é otrabalho com a forma, pois o conteúdo de um conto pode (e deve) ser retiradodo dia-a-dia:¾ Contos andam aí aos pontapés, a questão é saber apanhálos.Não há sujeito que não tenha na memória uma dúzia dearcabouços magníficos, aos quais, para virarem obra d’arte, sófalta o vestuário da forma, bem cortado, bem cosido, compronomes bem colocadinhos. Querem vocês a prova? Vouarrancar um conto ao primeiro conhecido que entrar (LOBATO,1965, p. 67).E assim acontece. Aparece um conhecido, recém-chegado de umaviagem ao sertão e cheio de histórias de caçadas para contar, entre elas umaque lhe foi narrada pelo “herói” da façanha, o próprio Resto de Onça,personagem que dá nome ao conto. Ao final da narrativa, a personagem queprometera extrair um conto ao primeiro que chegasse rejubila-se, ao que outraretruca dizendo que isso é apenas um caso e não um conto. Triunfante esegura de si, a personagem assevera:¾ Está enganado. Tem todas as qualidades de conto e tem aprincipal: pode ser contado adiante, de modo a interessar porum momento o auditório.Dê ao fato forma literária, umas pitadas de descritivo,pronomes p’rali, uns enfeites pimpões e pronto! ¾ vira contodos autênticos, dos que não secam a paciência da humanidadecomo a arqui-maçadora psicologia do sr. Alberto de Oliveira...(LOBATO, 1965, p. 72).Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 94Outra referência metatextual acerca da natureza do conto está emUrupês, na narrativa “Meu conto de Maupassant”. Dois amigos conversamdurante uma viagem de trem e, após uma discussão sobre as “substâncias davida”, um deles se recorda de uma história: “¾ A propósito dessa árvore quepassou. Foi ela comparsa no “meu conto de Maupassant”. / ¾ Conta lá, se écurto” (LOBATO, 1968a, p. 172).O ouvinte impõe sua condição para que o ato narrativo se instaure: quea história seja curta, reforçando o ideal acalentado por Lobato de simplicidade eobjetividade na escritura de contos. Como uma espécie de ponte entre teoria eprática, entre a proposta de escritura do texto e sua realização, a históriacontada pela personagem não atinge sequer três páginas, sendo um dos textosmais curtos produzidos pelo criador do Jeca Tatu.A personagem Indalício também propõe uma definição de conto em “Afacada imortal”, texto que integra Negrinha; segundo a personagem, o homemmantém seu instinto predatório e continua “caçando” coisas na vida. Seuinterlocutor indaga:¾ E eu que caço? perguntei.¾ Antíteses, respondeu de pronto o Indalício. Fazes contos, eque é o conto senão uma antítese estilizada? (LOBATO, 1968b,p. 163).A antítese é a figura que marca a diferença entre dois termos,colocando-os em oposição; o conto, por sua vez, instaura um jogo de forçascontrárias, particularmente na realização lobatiana do conto, em que amor emorte se entrelaçam na composição dos enredos, sendo as forças que movemas personagens. A estilização desse jogo de forças seria o processo defigurativização, isto é, tornar concretos, por meio de figuras, os temas quecompõem o pano de fundo do conto; é como se a antítese fosse a base, oalicerce da narrativa que vai sendo construída no trabalho da enunciação, daescritura do enredo.Nos contos mencionados acima, e particularmente em “O Resto deOnça”, fica evidente que a metatextualidade é o recurso para a expressão deSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 95idéias a respeito do que é conto; inserida na própria ficção encontra-se areflexão sobre o que é e como se produz uma narrativa curta, além de discorrersobre suas características fundamentais. A partir desses exemplos, colhidosdentre outros que reiteram os mesmos posicionamentos teórico-críticos, épossível traçar, em linhas gerais, a definição de conto emergente dos textos deLobato: narrativa curta, constituída de tema simples, que revele elementos doimaginário popular, ocupando-se de contar as experiências das pessoas, cujoenredo prenda a atenção do leitor a ponto de tornar-se algo reprodutível com aajuda da memória, escrito de maneira objetiva, utilizando uma linguagemsimples. Clara está a posição do criador do Sítio do Pica-pau amarelo: emdetrimento de uma tendência mais moderna (conto psicológico), ele opta pelocultivo do conto de enredo (LUCAS, 1989), mantendo-se fiel à sua proposta deaproximar a literatura do leitor.Dentre os mais de 60 contos escritos por Lobato, um deles é primorosoquanto à presença de metatextualidade. A ironia e a paródia amplificam acrítica presente em “Marabá”, conto de Negrinha; a sátira aos modismos emodelos literários e a crítica às “fórmulas prontas” de composição do texto sãoevidentes desde o início do conto, quando o narrador aproxima a escritura deum romance à atividade do boticário de aviar receitas, havendo para cada“necessidade literária” um modelo a ser imitado.Bom tempo houve em que o romance era coisa de aviar comreceitas à vista, qual faz o honesto boticário com os seusxaropes.Quer trabuco histórico? Tome tanto de Herculano, tanto deWalter Scott, um pagem, um escudeiro e o que baste deBriolanjas, Urracas e Guterres.Quer indianismo? Ponha duas arrobas de Alencar, uns laivos deFenimore, pitadas de Chateaubriand, graúnas quantum satis,misture e mande.Receitas para tudo. Para começo (fórmula Herculano): “Era poruma dessas tardes de verão em que o astro rei, etc., etc.”E para fim (fórmula Alencar): “E a palmeira desapareceu nohorizonte...” (LOBATO, 1968b, p. 217).O narrador afirma que nas obras de cunho romântico, sejam elasromances históricos ou indianistas, o que varia um pouco é o cenário: nosSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 96romances históricos há castelos medievais, a nobre castelã, o viril cavaleiro, opai irado vingando-se; nos romances indianistas há a selva em vez de castelos,a índia formosa substituindo a castelã, o bravo guerreiro branco em lugar docavaleiro e o cacique assando-o em fogueira para puni-lo por ter seduzido amais bela virgem da tribo. Enfim, a despeito de algumas poucas diferenças decenário, o motivo das obras era sempre o do amor impossível e proibido, aperseguição ao casal de amantes, sua captura e punição, uma fórmula que,acrescida de algumas poucas modificações, daria em obra original.Em “Marabá”, o narrador não se limita a alfinetar a crítica ¾ a quembasta classificar as obras nesta ou naquela tendência e determinar que a obrareceba “etiqueta de histórica, se passada unicamente entre Dons e Donas, oude indianista, se na manipulação entravam ingredientes do empório GonçalvesDias, Alencar & Cia.” (LOBATO, 1968b, p. 218) ¾, mas chega a referir-se aopróprio leitor de maneira irônica, satirizando o fato de ele envolver-se com odrama das personagens, chegando às lágrimas. Prova singular dessetratamento dispensado ao leitor é o último parêntese do conto em que se lê:“(Acendem-se as luzes e enxugam-se as lágrimas)” (LOBATO, 1968b, p. 233),aludindo ao fato de que alguns modismos artísticos saltaram do papel para astelas do cinema e continuaram a comover o público. Outro exemplo é aassertiva do narrador a respeito do contraste entre a narrativa morosa dosromances e a velocidade característica dos tempos modernos:Entre parênteses.Uma coisa me espanta: que haja inda hoje, nestes nossosatropelados dias modernos, quem escreva romances! E quemos leia!...Conduzir por trezentas páginas a fio um enredo, que estafa!Nada disso. Sejamos da época. A época é apressada,automobilística, aviatória, cinematográfica [...] (LOBATO,1968b, p. 222-3).Sempre em sintonia com seu tempo, Lobato ironiza a indefiniçãoestética da produção literária nacional no início do século XX, confinada entre atradição (representada pelo cultivo de temas romantizados e o uso de umalinguagem empolada) e os apelos da modernidade, com toda sua dinamicidade,Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 97a exigência de perseguir sempre o novo, com uma linguagem que se desejarevitalizada e objetiva. Visando a refletir esses conflitos entre o novo que seimpõe e o velho que insiste em continuar presente, opta-se pela mistura doestilo artificial dos textos românticos e a linguagem pretensamente ágil docinema, compondo um texto misto de conto e roteiro cinematográfico. Essaconstrução do texto alcança um duplo efeito, já que “o escritor fere fundo,evidenciando por um lado o que havia de ultrapassado na literaturadesgastada, mas ainda vigente na época, e por outro estocando também o quehavia de artificial, pretensioso e afetado na retórica dos modernistas” (LEITE,1996, p. 266).O texto é composto por quadros e letreiros, os primeiros pretendendocondensar a linguagem e os últimos ironizando a própria linguagem do cinema,que apesar de apresentar-se moderna, conserva ranços do estilo derramado daliteratura romântica. O enredo da narrativa interessa muito menos do que aforma dada ao texto, já que o conteúdo do conto (retomada de um motivo daliteratura indianista) é parodiado por meio da nova forma que lhe é dada, umamaneira nova e revitalizada de apresentar ao leitor um tema tão conhecido seu.Para Laurent Jenny (1979), a intertextualidade possui uma dupla determinação,pois atua tanto sobre o código no qual a obra se inscreve quanto sobre oconteúdo; o autor utiliza o termo para designar relações entre textos nos quaishá uma mútua interferência, operando uma transformação de sentidos, já queo texto paródico constrói-se a partir do texto parodiado. “Marabá”, mais do queos temas tratados pela literatura indianista, parodia a forma, o próprio gêneroem que se inserem “Marabá” de Gonçalves Dias e Iracema de José de Alencar;é o “código” da literatura indianista que está sendo posto em questão,principalmente por meio da atualização da linguagem literária, enriquecida pelalinguagem do cinema. “Marabá” recontextualiza a própria tradição e, por meioda metatextualidade, torna-se uma (re)escritura eminentemente crítica aodesnudar o procedimento de desconstrução de uma estética e reconstrução deuma forma literária, de um gênero e sua linguagem.Sonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 98A história é cheia de peripécias e fatos inverossímeis ¾ tal qualacontece nas obras com as quais “Marabá” dialoga ¾ para os quais o narradorchama a atenção do leitor, desmascarando a construção do texto literário,desvelando os pontos mal alinhavados da escritura, como no trecho a seguir:QUADROSurpreendidos pelos índios, os amantes fogem rio abaixo numapiroga. (É difícil explicar o aparecimento dessa providencialpiroga, mas não impossível. Derivou rio abaixo, por exemplo, eali ficou enredada numa tranqueira. Não esquecer de introduzirnum dos quadros anteriores um close up da piroga.)Os índios metem-se em outras pirogas. (Mais pirogas! É quenão derivou uma só, sim várias...) (LOBATO, 1968b, p. 231).Assim como o narrador aponta ironicamente o caráter inverossímil daspirogas surgidas providencialmente para salvar os amantes fugitivos, numaalusão às incongruências encontradas em algumas narrativas, denuncia outrasafetações por meio da caracterização do espaço idílico em que vivia Marabá eda própria descrição da virgem mestiça, sempre em perfeita harmonia com anatureza (crítica à idealização do elemento indígena); às vezes marcando aironia no nível lexical, como no trecho em que a palavra propícia é recoberta dedupla significação: “(Moema) assiste, oculta em propícia moita, às expansõesamorosas dos ternos amantes” (LOBATO, 1968b, p. 230, grifo nosso); ou aindaestabelecendo um diálogo crítico com o texto clássico de Shakespeare, Romeue Julieta, cuja tragicidade assemelha-se ao destino reservado aos índiosenamorados:Ao romper da madrugada:¾ É a cotovia que canta!... diz ela.¾ Não; é o rouxinol, retruca Romeu.¾ É a cotovia...¾ É o rouxinol...Vence a cotovia. O moço beija-a pela última vez e parte. Nãoesquece, porém, de enfiar no dedo de Julieta um anel ¾ jóiaindispensável ao desfecho da nossa tragédia (LOBATO, 1968b,p. 221).Além da evidente intertextualidade, o narrador insere um comentáriometatextual que ao mesmo tempo funciona como antecipação de dados daSonia Aparecida Vido PascolatiMiscelânea, Assis, vol.6, jun./nov.2009 99história (prolepse) e deslindamento da escritura, revelando que ele, narrador,tomou o cuidado de incluir nesse momento do texto um elemento fundamentalnas cenas finais do conto.Conforme procuramos evidenciar, a metatextualidade é umprocedimento recorrente nos contos de Lobato; analisá-lo garante o espaço doescritor paulista na tradição de escritores-críticos. Como característica peculiarda prosa lobatiana, a metatextualidade auxilia significativamente acompreensão de alguns aspectos de sua obra, como os temas tratados, alinguagem repleta de marcas da oralidade ou a sua opção pela narrativa curta,de caráter mais sintético e objetivo. A reflexão metatextual empreendida porLobato nos contos revela-se uma pródiga fonte de elementos que contribuemtanto para o esboço de uma poética lobatiana (concepções acerca de literaturae o fazer literário), quanto para o levantamento de procedimentos deconstrução do texto que apontem para traços de modernidade de sua obra.Referências bibliográficasBARTHES, Roland. Crítica e verdade. Tradução Leyla Perrone-Moysés. SãoPaulo: Perspectiva, 1970.GENETTE, Gérard. Introduction à l’architexte. Paris: Seuil, 1979.______. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Poétique, nº. 27, Intertextualidades.Coimbra: Livraria Almedina, 1979.KOWZAN, Tadeusz. 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